Esta boca es mía

John R. Ancka. Leyendas de venganza. Lima, Ediciones Altazor, 2011. 187 pp.

2011-11-29T07:15:00.000-08:00

El terror fantástico es una de las posibilidades más estimulantes de la ficción literaria. En el proceso de creación narrativa, algunos escritores, tocados por una inexplicable perspectiva de las cosas o enfocados en la necesidad de ser honestos con sus más oscuras visiones, consiguen despuntar con historias que subvierten el orden del mundo y la ecuanimidad que implica toda lógica cartesiana, así como la anhelada quiescencia de una naturaleza contralada y manipulable. Lo que hace un escritor enardecido por la particular plasticidad del terror fantástico es introducir el gusano de una duda nada razonable, con el fin de perturbar la plácida comodidad de las buenas costumbres y el decoro más empalagoso de lo políticamente correcto. Con ello no solo saboreamos un muy especial goce y regocijo sino que ampliamos filosóficamente nuestra cosmovisión, nuestra fe o incredulidad, y el vínculo con los fueros más oprobiosos de nuestra personalidad.

Leyendas de venganza, primer libro de John R. Ancka, es una colección de diez relatos que explora diversas rutas paranormales por los vericuetos y meandros de la creación literaria, en contextos no solo propios de la realidad peruana sino también en entornos, ámbitos y dominios que nos serían ajenos en el tiempo y el espacio. Hasta cierto punto, lo que propone Ancka es un paseo en clave de terror en el que prima el contraste y la confrontación. La aspereza narrativa, el resquemor reflexivo, y la obsesión descriptiva que tiene el deber de desnudar una realidad embarazosa e inquietante, a fin de indagar en los resquicios de una realidad paranormal o en los pliegues que dejan las experiencias sobrenaturales.

En este sentido resulta interesante cómo el autor cierra la colección Leyendas de venganza con el cuento «Pareidolia». La palabra “pareidolia”, inexistente en el Diccionario de la lengua española, estaría compuesta por el término griego “eidolon”, que significa figura o imagen, y el prefijo español “para-” que significa junto a o al margen de. Es decir, pareidolia sería, según la poco confiable Wikipedia, el fenómeno psicológico consistente en que un estímulo vago y aleatorio (habitualmente una imagen) sea percibido erróneamente como una forma reconocible. Este fenómeno es utilizado en la exploración psicológica, como el conocido test de Rorschach. En cierta medida es hallar el rostro de Cristo sobre la corteza de un árbol o reconocer en el lomo de un tigre el rostro de nuestro verdugo.

Esto, de algún modo, significa que Ancka cierra su libro con cierto grado de conciencia ante el hecho de cultivar el terror fantástico sin caer en los artificios de la metaficción o en la pretenciosa revelación autorreferencial. En el cuento «Pareidolia», un escritor, llamado John R. Ancka, se interna en la oscuridad y espesura de la selva cometiendo el típico error del género terror, o sea, saliendo a la negrura y peligros de la noche sin una luz o una defensa que lo proteja de algún peligro. Pero este John R. Ancka, que experimenta una pareidolia que le trastoca la vida tiene una segunda oportunidad, una revancha. Esta vez sale con una linterna en la mano porque estaba decidido a no repetir los descuidos pasados. Al margen de las ironías y el humor negro del John R. Ancka personaje este cuento es el buen resultado de haber combinado un pequeño grupo de cuentos no necesariamente fantásticos, aunque sí de terror o de intenso temor, con relatos radicalmente fantásticos y de vieja escuela. La imprecisa línea con la que se remata el texto «Pareidolia» es quizás el resultado de una madurez estética que considera tanto la autocrítica creativa como el sopesar acertadamente las limitaciones propias de todo escritor. Y desde esta luz negra es mejor revisar ordenadamente Leyendas de venganza.

El cuento «Leyendas de venganza» no solo es el primer cuento de la colección sino el que le da título a esta. Por estas razones es un cuento clave para adentrarnos en las tinieblas ficcionales de Ancka. Para empezar, el autor no le concede a su protagonista ni una pizca de ingenuidad. Desde las primeras líneas, Ancka nos traza las principales coordenadas de esta historia: se trata de una confesión que pretende explicar qué ocurrió con los nuevos amigos del protagonista y de la afición de este por ciertas oscuras lecturas. El cuento mezcla la posibilidad lógica producto del delirio y la explicación sobrenatural, aunque el énfasis dramático se centra en la posibilidad fantástica. En este cuento, además, se aprecia la prosa trepidante y desenfadada de Ancka. Relatado con cierto cinismo, con solo este cuento («Leyendas de pasión») Ancka se estaría prefigurando en la tradición peruana como un escritor duro y firmemente enraizado en el terror fantástico, pero lo que con sus otros diez relatos es un escenario más amplio, intenso y complejo.

Con el relato «Las dos suertes», Ancka marca una doble distancia. Nos lleva a la exótica Damasco del siglo XIX. Este cuento, con referentes que contrastan notablemente con el relato anterior, nos ofrece un texto típicamente de época, incluso con el trasfondo de lección de vida por retar al destino. Al igual que en el texto que le precede, la frontera entre ficción realista y ficción fantástica está sujeta al criterio personal y, en este caso, con lo cultural, es decir, con las supersticiones propias del mundo musulmán.

Con «Un día antes de Navidad» regresamos a «nuestra realidad» o a algo muy parecido a ella, abandonando el entorno de las supersticiones, pero sin dejar del todo el mundo del hampa. En este tercer cuento ya queda claro que Ancka juega con las expectativas ficcionales del lector, proponiendo contextos en los que puede ocurrir cualquier cosa como la invención de un héroe mediático.

«La sombra del verdugo» nos lleva a huir de nuestro entorno para percibir una Europa vetusta regida por los valores y códigos caballerescos típicos de finales del siglo XVII. Este cuarto texto, subtitulado “Memorias de monsieur Laënnec”, relata las correrías de dicho personaje en Córcega, donde viaja para ganarse el aprecio de su amante. En esta isla mediterránea, Laënnec encontrará un nuevo amor y también desentrañará la patraña del fantasma de un verdugo. En este relato, Ancka enfrente la razón a la superchería, y en este proceso hallará más de una verdad.

El quinto texto, titulado «El verano terminó», Ancka desarrolla la historia de un aquelarre en pleno siglo XXI. Este quizá sea el cuento de toda la colección en el que se plantea con absoluta claridad una situación estrictamente sobrenatural, cuando se esperaba todo lo contrario. Este cuento es también un buen escenario para el guiño autorreferencial, con lo cual Ancka establece una muy efectiva marca literaria.

Ambientado en provincia, «Proyección astral» es una historia que se debate entre una posible visión del futuro a partir del deseo o un mero ejercicio de la imaginación. Lo interesante de este relato es paso de la lujuria a la truculencia y lo terrorífico, y luego, cuando el lector cree haber leído todo tras la orgía de sangre, recibe un baldazo de agua fiebre.

La truculencia de «Proyección astral» alcanza los resortes ficcionales de «Tus ojos a la medianoche», séptimo relato del conjunto. Pero en este cuento juega como sustrato el cinismo. En esta narración se cimenta también la intención de marcar a los personajes como seres que buscan su liberación a como dé lugar, y aunque su felicidad corra el riesgo de fracasar en este proceso que poco tiene que ver con la redención, la solidaridad o la misericordia.

«El ratón del alféizar» hurga también en la línea del relato que lo precede, pero Ancka induce al lector al error y, por tanto, a un final sorpresivo. El octavo cuento de Leyendas de venganza es un delicioso paseo por regios pasajes y nobles datos que el autor disfruta articular para crear una historia que cruza investigación histórica, especulación literaria y chismografía de salón.

El noveno y penúltimo cuento, «La segunda venida del inquisidor», es quizás el texto más ambicioso del libro, por todos los hilos que implica desde los entornos religiosos y políticos hasta los fueros más personales de la rebelión individual. Un sacerdote de oscuro pasado y preparado teológicamente como un comando —o el mejor de los más duros de Hollywood— se enfrentará a uno de los rostros más hórridos y nauseabundos de la tradición católica. En este cuento la verdad moral, que poco tiene que ver con la revelación ética, presenta la expresión más truculenta de una retorcida santidad. Pero más allá de este drama y de dicha trama, incluso de los intríngulis y tinglados que mueven la fatigosa rueda del mundo, el cuento echa mano tanto al temor realista como al terror fantástico, y lo mejor es que parece ser un perfecto norte de lo que podría ser la obra estética y las búsquedas literarias de John R. Ancka de aquí en adelante.

Julia Wong. Un pequeño bordado sobre la vergüenza. Lima, Matalamanga, 2011. 66 pp.

2011-09-07T12:25:00.000-07:00

Julia Wong ha convertido los actos más anodinos en estampas estremecedoras. Ha delineado probablemente bajo extrañas influencias astrales imágenes de inusual factura, utilizando palabras elementales, sencillas y de sospechosa cercanía. Para esta poeta, la vida es una narración cuyo pivote creativo permite giros verbales que en una plana percepción serían escrituras automáticas o cadáveres exquisitos. Pero las corrientes subterráneas de su poética revelan que no hay lugar para palabras escritas fortuitamente ni temas echados al azar, pues tras cada figura hay una razón; tras cada razón, un símbolo; y tras cada símbolo, una figura denudada por descubrir o descifrar.

La construcción de sus versos —por momentos accidentada, a veces insidiosa, casi nunca malversada— supone cierto enrarecimiento que nos obliga a torcer la boca, a paladear con temor algo que aún permanece vivo aun al entrar en contacto con nuestra lengua, mientras los dientes están a punto de partir aquella existencia huidiza y crocante, cuando no sedentaria y coloidal. Y hay una extraña sombra en todo este constructo estético y los títulos poco ayudan. Por el contrario, son como los letreros de los cuentos de hadas que envían a los niños buenos a la casa del ogro y a las chicas malas a ser plenamente felices en una comunidad de liliputienses, o viceversa, para no pecar de sexista.

Wong es una escritora que de manera difícil se conforma con una explicación poéticamente inteligente, extravagantemente ligera, arbitrariamente efectista. Lo obvio es la verdad incómoda que la obliga a buscar la otra respuesta, el esclarecimiento inverosímil que le da sentido a su mundo al revés, a su lecho de aclaraciones urticantes o a la magnífica constelación de recuerdos robados, aunque para ello tenga que arrancar clavos con su propia boca y torcerle el cuello a alguna metáfora sobre la muerte o el amor. Wong lucha contra su misma piel, ataca sin piedad nuestros ripios de inocencia, se enfrenta a las tiranías de la naturaleza, y lo más grande: hace de sus rasgos una estela magnífica de su información genética. Ella sabe muy bien quiénes son sus enemigos ancestrales, quiénes son los asesinos futuros que irían por sus órganos y su sangre mientras duerme y vive el irrefrenable desapego que ello implica. Pero no es vulnerable mientras escribe. Limpia sus armas mientras lima sus uñas y se prepara para dar el arañazo definitivo. Y no es una mujer fatal con un cursi manto de rosas o una coraza de fragancias. Nada más grosero. La fatalidad está hecha por otros hilos e historias. Con ella van los claveles, y las claves de una mirada que llueve sobre orquídeas y ciudades en el vaivén de una historia que no se anima a desplegar por entero o a despuntar por partes.

Sus fantasmales demonios penden de la indiferencia que nace en el exilio mismo. Y Wong se levanta desde los andurriales y arrabales de su memoria, incluso desde las guerras de su misma sangre, para mirarse en los espejos del mundo y oírse en los idiomas que la construyen como mujer real, encarnada desde sus dudas y contradicciones hasta su más enrevesada capacidad de contemplar y transformar por medio de la palabra. Pero se parte, fracciona y divide para hurgar en malas ideas, para desvanecerse en penitencias y respuestas que la revivan justo en los bordes que la hieren.

Y Wong no se detiene en su marcha hacia su secreto centro. Cambia de rostros y de máscaras, e insiste, reescribe y reitera sus dramas en espiral. Una trascendencia en ascendente humo que expone pero no necesariamente explica porque solo el deleite es suficiente. Wong es una poeta sin miramientos, por eso avasalla con su carga de enumeraciones y sostiene el tiempo hasta el gesto irremisible, el que delata suplicios, dolencias y atavismos. Y su repertorio es un hábitat con palabras en peligro de extinción, vocablos amenazados por dedos venenosos y gramáticas que obligan a deshojar margaritas.

La poeta se impone para salir del laberinto. Los taxis podrían ser la mejor solución para escapar de los minotauros, pero sus conductores pueden ser más bestiales y fieros en el ejercicio de sobrevivir, en el arte de la supervivencia, donde todo es posible, incluso embaucar a Dios en el careo ante la nada. La poeta se impone y se realza, pues tiende y sigue el hilo, teje y desteje su espera fiel, así como su eterna y desleal llegada. Pero el laberinto son sus ciudades amadas, con sus personas convertidas en mariposas, los fonemas germánicos, los olores que persigue y la magia con que cura sus heridas y rencores. El laberinto es ella en la dimensión de su deseo, es ella y otra en el ámbito de su asombro, es ella y nadie ante el espejo que la afirma como escritora original.

Wong se toca a sí misma y se transforma en una memoria de las cosas inservibles.

Wong mira hacia atrás y se salva de ser estatua de sal.

Wong permanece en silencio porque sus versos parecen bullir.

Entonces su libro se pliega desde su transparente ombligo y todas sus palabras cobran un nuevo sentido que obliga a una relectura. La poeta arriesga su cordura, apuesta por sus raíces y juega a los dados con su doble. Pero la poeta también quema sus naves, ajusta sus clavijas y se rasga las vestiduras. Y, no obstante poner los puntos sobre las íes, hace también todo lo contrario, hasta exudar patrañas, exorcizar ángeles y demonios, y fabular grandes nimiedades.

Sopesar una obra de naturaleza tan imbricada es casi tan complicado como cazar lagartijas con aviones de papel. Pero, al menos, el título se decanta de tanto insistir e incitar la imaginación. Se trata finalmente de intervenir sobre una trama sin el trasfondo del presente. Lo insignificante es decisivo en este horizonte indesmallable (sic) y todo indica que Wong nos propone una carta sobre una mesa vestida. Este es el detalle que distraería nuestro rito del hacer o del actuar, pero que le da un completo sentido a la quietud que se desliza hasta invadir cada miembro y pensamiento. La vergüenza es el plano que arremolina, la miel que atrae las moscas. Pero la vergüenza puede ser también el pretexto, la referencia que se filtra a través de los cinco o más sentidos. Y bordar es un viejo arte. Es poesía sobre tela y sin usar palabras ni otro código lingüístico. Arte puro en solitario y en intenso diálogo con uno mismo. No monólogo sino soliloquio. Y Wong sabe del misterio tras cada puntada de color, forma y textura. Sabe que esta turbación del ánimo anida cerca de nuestros ojos para horadar sin piedad como la peor andanada que nos censura hasta deshacer nuestros huesos. Sabe qué preguntas formular, qué verdades responder, qué mentiras exhibir. Y sabe que escribir es reinventar el mito que la sustenta desde su más absoluta debilidad. Y cuando calla, todo este saber, toda esta sabiduría la fortalece hasta el punto de cambiar de piel, de transformarla en una Julia Wong con una mirada más penetrante y osada, pues denota el alivio de padecer menos inquietudes.

César Eduardo Carrión. Cinco maneras de armar un travesti. Arequipa, Cascahuesos, 2011. 126 pp.

2011-07-31T21:31:00.000-07:00

César Eduardo Carrión, en líneas generales, nos propone cinco estadios para sendos actos de lo que es una trepidante y dinámica puesta en escena llamada Cinco maneras de armar un travesti. El escenario es, por momentos, tan minimalista como la más compleja tradición de la poesía japonesa y, por otros, muy semejante al horizonte barroco y neobarroco de las letras hispanas: horizonte de crisis, transfiguración del ser y trastrocamiento de la identidad. Pero, sea cual fuere el artificio espacial diseñado por el poeta, aquel se despliega en variaciones que acentúan su naturaleza o distorsionan o quiebran sus propósitos, hasta el punto de aludir a una realidad tan poliédrica como simbólica en grados sumos.

Pero antes de continuar en indagaciones y divagaciones en torno a los alcances estéticos de Cinco maneras de armar un travesti, conviene desentrañar el acertijo que propone el título del libro, más aun si este no es un manual práctico para pertenecer o integrar el mundo LGTB (lesbianas, gays, transexuales y bisexuales) ni, mucho menos, una guía ilustrada para decorar las vitrinas de una zona rosa. En principio, estamos ante una intrigante provocación, frente a una propuesta que nos invita a tantear las posibilidades de, como aconsejan con insistencia los libros de autoayuda, pensar fuera de la caja. La invitación es clara para el lector, quien hallará cinco actos de esencia teatral, con sus respectivas didascalias, es decir, indicaciones añadidas al texto que señalan las particularidades de la puesta en escena, para armar —montar, construir, articular, formar— un travesti, o sea, una persona que, por inclinación natural o como parte de un espectáculo, se viste con ropas del sexo contrario. Estamos pues ante la ficción de una representación, en algún sentido una transgresión de la identidad y, en muchos aspectos, de una proyección del descubrimiento del otro, del distinto, raro o extraño a uno, exquisita metáfora de la apropiación de otras poéticas y su devenir.

Sin duda, la identidad es la clave del poemario y quizá su tema eje. Muchos autores siembran consciente o involuntariamente la clave de lectura ideal de su obra en algún lugar del cuerpo de texto. En el caso de Cinco maneras de armar un travesti la clave se localizaría en el ombligo o centro del libro, la «Tercera Gran Didascalia» (pág. 61), cuando el poeta le formula una pregunta nada retórica al místico y metafísico Plotino: «¿A mayor memoria, mayor identidad?», cuestionamiento precedido por un inteligente anacronismo, y sucedido por una solicitud entre el mandato y la sugerencia: «A mudar, entonces, Plotino. Muda de piel y de abismos, muda de voz y disfraces». Identidad en el cambio y la mutación, se entiende. Identidad transfigurada y llevada a límites impensables en los que los juegos verbales no son fuegos de artificio sino verdaderas llamas e incendios que fundan y refundan la realidad de palabras que subyace a toda ficción con pretensiones estéticas.

Veamos a continuación la propuesta de Carrión en cada acto de Cinco maneras de armar un travesti.

En general, distinguir las voces en este libro es imprescindible para advertir la riqueza de cada verso. Pero las voces del Apóstata y del Corifeo no son estrictamente puras. Esto se advierte desde el Acto Primero, donde lo moderno-tecnológico compite con lo libre-natural, en una supuesta reescritura de la historia del conocimiento y, sobre todo, del buen gusto. El Corifeo, por momentos una verdadera pulga en la oreja del Apóstata, desmitifica las rimbombancias poéticas de este en una suerte de remasterización poético-semántica, a partir de un código que busca reducir interpretaciones hasta lograr la univocidad irrestricta. Los volcanes compiten con los edificios, pero igual hay estrépito y se dibuja una realidad forzada al punto del disfuerzo. La cordillera andina refulge como una columna vertebral que define una América que eclipsa al mundo. La crítica a la globalización gana terreno en diversas tradiciones y registros: el maíz, el verdadero oro, como lluvia dorada que bendice al poblador americano. Nuestra realidad no se explica solo por el aporte occidental, es más amplia, ancestral, sabia e interesante, incluso cuando cae la cuarta pared del teatro del mundo y los espectadores-lectores empiezan a ser víctimas de sí mismos. Lo elevado y lo sórdido pugnan por el espacio poético: se cuenta la Conquista de América mientras se ironiza lo cursi y establecen distancias estéticas para distinguir a Adán de Eva. El regreso al útero podría explicar nuestra naturaleza cambiante, así como el pasado maldito se replantea en un mito que se relaciona con el aumento de muertes cuando se apagan las luces del escenario. Y no es solo instinto creador. Carrión recurre a descomposiciones silábicas y a versos flexibles que nos hacen pisar tierra, en un mundo fragmentado y en escombros, de fractales y de queloides que precisan nuestra naturaleza mortal, escindida y desastrosa.

El primer travestismo ha ocurrido y el lector se prepara para el Segundo Acto, pero esto implica una actitud diferente, una sensibilidad más allá del lenguaje. Ahora la voz es la de un Leñador, pero esto no es de ningún modo un hilo conductor de fiar. Todas las voces en una, como todos los fuegos, se elevan, buscan el arriba, una construcción sólida de piedra, desde la palabra, aunque el misterio estorbe y el espacio en blanco sea una reiterada invitación para el lector. Pero el arriba es impensable sin el abajo. La altura exige ciertas prohibiciones y referencias muy técnicas, en tanto que el cielo interviene sobre la tierra, como nube, rayo o lluvia. Somos observados, vistos trascendentalmente, y la explicación es un despliegue gráfico sobre la hoja. Se busca desesperadamente una revelación en sintagmas atropellados, en bisagras temporales, en contrastes semánticos que ironizan nuestros reflejos, en un oxímoron inolvidable («querube leproso»), hasta la degradación: una escena final que implica el cruce de nuestro mundo con la jerarquía divina, y en esa intersección se encuentra la madre, toda una quintacolumnista, entre otras explicaciones y símbolos, como la inminencia del relámpago.

El Acto Tercero implica un verdadero acto de fe poética. Las voces son del Librador (trasmutación del Apóstata) y el Corifeo/Apuntador, o sea, personajes transfigurados. Este último empieza con una descripción simbólica que páginas más adelante se decodificarán sorprendentemente. Mientras tanto, lo que intuimos a priori bastará para sostener nuestra lectura entre los fuegos e incendios, pues la pradera arde como fruto de un rito y como resultado de una devastación. Se trata de un largo poema que muchas veces se suspende en dos puntos o en una conclusión pendiente. Estamos ante una continua transformación de la naturaleza, con sus guerras, conquistas y sometimientos, con sus rituales y oraciones, con una reiterada crítica a la fe y también a la razón porque nada es suficiente ni pleno. Aparte de juegos metatextuales y salidas autorreferenciales, se busca una gran respuesta en lo mítico-histórico. Las parcas aludidas en el testimonio del Corifeo/Apuntador tienen una trascendencia más allá del destino. De repente en el mito de la caverna (en realidad una alegoría) porque es más que una explicación platónica. Es quizás el eslabón perdido que nos da luz sobre nuestro afán por capturar la naturaleza o llegar a una próxima conclusión, una plena explicación simbólica-sexual sobre la ley, la religión y la expresión creadora. Revelación que concluye en el fuego purificador propio de un rito con trasfondo estético: una fogata en el útero de una montaña rodeada por hombres que acaban de descubrir y asombrarse de su naturaleza cambiante.

La Cuarta Gran Didascalia es un arte poética que brinda el marco ideal para el Acto Cuarto. El epígrafe de Octavio Paz («falo el pensar y vulva la palabra») nos lleva a dar un giro mental que se hace tangible en noventa grados por la orientación que cobra el libro. Se trata de un cambio de eje, de hacer evidente el plano terrenal del poema, donde es más oportuno discriminar el adentro y el afuera, la hembra del macho en el machihembrado, hasta el establecimiento del espacio político de América, luego de un paciente moldeado de palabras. En este acto, el parir y el nacer es parte de una continuidad lógica, en la que el fuego continúa siendo un cuarto elemento de trascendental importancia para aspirar al arriba, hacia un espacio más amplio para hallar el sintagma exacto («Enrojece mi palabra»). En un baile de izquierda a derecha y viceversa, se propone un vaivén conceptual, e incluso una enumeración caótica de correspondencias entre opuestos no necesariamente complementarios. Los versos, quizá los más densos y lacerantes del libro, apuntan a ensimismar e interiorizar una estética para el autodescubrimiento, en dos tiempos, como una voz entre dos voluntades. Así, la palabra nos construye como ser ante el edificio de la poesía, nos definimos ante el otro en sucesivos ataques «sinestésicos», hasta establecer las diferencias a partir de lo sutil («consumadas/consumidas»), en un territorio donde la ceguera edípica tiene su contrapeso en el silencio divino —el aspecto más obvio de la quimera travesti— a la sombra del fuego.

El libro se cierra con un quinto acto (Último Acto), la sección más breve y electrizante del poemario: una suerte de díptico a dos voces (uno es Panurgo; el otro, Príapo), que de algún modo sintetiza los actos anteriores, pero también los reimpulsa y reverbera hacia lindes que dan más color a una puesta en escena ya rica en libertades cromáticas, en floraciones intensas en fuego y pasión. Una intensa búsqueda o, más bien escape, a través de la sordidez y promiscuidad, en la que apenas es posible salvar el pellejo del fuego de la calentura sexual, en una feria de sinónimos por abrazar y recubrir la piel toda de la poesía. Y poco antes del aterrizaje forzoso del remate final, todos los ejes como reflejo de todos los fuegos cimbreantes, en una travestida paz, se disparan hacia un discurso de la trascendencia donde falo (podría ser) la palabra y vulva nada menos que el pensar.

Con el poemario Cinco maneras de armar un travesti, Carrión nos recuerda que la poesía es uno de los más intensos ejercicios humanos y que, lejos de estar todo escrito por los cientos y miles de poetas que existieron antes que nosotros, incluso los que se encargaron de escribir nuestro destino o dar fe de nuestra absoluta libertad, hay aún malas y buenas nuevas bajo el Sol para sorpresa y deleite de la humanidad. Poeta de original estilo para buscar y rebuscar la verdad literaria debajo de los grandes, majestuosos y ruinosos monumentos de la poesía, César Eduardo Carrión se rodea, además, de maravillosos fetiches para hacer más inocente y maliciosa nuestra experiencia lectora en las arenas del goce de hallar una revelación que nos deje «sin palabras», nos haga más críticos ante la experiencia de redescubrir nuestros ombligos y nos lleve a entender el futuro como un replanteamiento creativo de nuestro pasado a partir de las manecillas del reloj presente que nos ha tocado.

Carlos Calderón Fajardo. La ventana del diablo (Réquiem por Sarah Ellen). Lima, Ediciones Altazor, 2011. 96 pp.

2011-07-06T21:16:00.000-07:00

A diferencia de los vampiros anémicos, andróginos y afectados que pululan en las superproducciones hollywoodenses desde hace algunos años, La ventana del diablo (Réquiem por Sarah Ellen) de Carlos Calderón Fajardo se construye sobre personajes transidos y trágicos que insisten en la sobrehumana tarea de no resistirse ante la fatalidad. Pero conviene precisar que el infortunio del vampiro no es su jurado enemigo, o sea, la Iglesia católica y sus gruesas filas de curas exorcistas pertrechados con cruces y estacas y aguas benditas. En realidad, el gran drama del vampiro se relaciona casi exclusivamente con su identidad, con la incapacidad de contemplar su reflejo y regocijarse con el premio de haber conseguido beber de la fuente de la eterna juventud y, en cierto modo, de haber logrado transformarse en un ser inmortal, imperecedero, eterno, si evita con sabiduría un puñado de amenazas que podría convertirlo en dos libras de polvo.

Calderón Fajardo, que echó mano de la tradición vampírica y bebió de los principales registros literarios sobre el tema, ha compuesto una trilogía novelística de particular valor y trascendencia, pues esta no se erige sobre el obvio abecé o manual dirigido a principiantes para construir Nosferatus. Este escritor, que evade tanto lugares comunes como soluciones manidas para perfilar vampiros, ha llevado la ficción gótica a un punto de fascinante desarrollo metafísico sobre una visión y concepción doblemente inteligente de la realidad. Y esta es la clave que le ha permitido a Calderón Fajardo abrir puertas herrumbrosas, recorrer galerías en penumbra y sortear un sinfín de ritos y retos para desentrañar los principales códigos del ser vampiro, para traernos el fuego helado de su mirada, la pasión fría que controla sus sobrenaturales habilidades y el ímpetu oscuramente noble que dirige el éxito de sus principales empresas.

Calderón Fajardo hace gala de un manejo templado e ingenioso de la realidad. Esto, desde todo punto de vista, es la gran matriz de su narrativa, pero en el caso de la trilogía sobre Sarah Ellen resulta fundamental para no convertir su propuesta en una píldora multicolor para adolescentes lánguidos y ridículamente emotivos ni en una ponzoñosa bala de plata para avezados, prevenidos y maduros lectores. El autor ha ubicado en un justo medio una historia de raíces románticas, sin las cursilerías de la novela comercial de horror, para exaltar los hilos más oscuros que mueven la voluntad humana frente al control de la vida ante la amenaza de la muerte, para recrear la naturaleza sin llevarla a un plano burdamente sobrenatural. Y tratar, desde ese horizonte de eventos, de hallar algunas respuestas que expliquen la «angustiación» de la carne y las mortificaciones de la juventud y la belleza.

Tanto El viaje que nunca termina (La verdadera historia de Sarah Ellen) como La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen), primera y segunda partes de la trilogía, sensibilizan al lector respecto a la noción de realidad. Esta se muestra dúctil, flexible, abierta a otros planos, experiencias y percepciones, incluso tolera la posibilidad del mundo paralelo o metafísico propio de la ficción fantástica típica del «género» de horror, sin que esto se convierta en una obsesión o compartimiento estanco. Pero no se trata de una trilogía secuencial o cronológica, mucho menos de una saga —palabra empleada con total falta de criterio por comerciantes de libros y distribuidores de películas—. Calderón Fajardo nos propone un tiempo adecuado para una realidad basada en un dinamismo potenciado por personajes que asumen diversas máscaras e historias. Los gusanos de la muerte, aquellos diseñados por la naturaleza para degradar cadáveres, para reducirlos a simples huesos, se convierten en agujeros de gusano, desprendidos de la física cuántica, para las existencias que viajan por el tiempo de la trama para desbaratar la dialéctica de cada libro, pero sobre todo de la trilogía como unidad, pues hay reiterados intentos por resolver en una forma superior el conflicto trágico del ser y no ser o del estar sin parecer. Y en este punto de absoluta incertidumbre cabe preguntarse: ¿el viaje que propone el autor realmente nunca termina o es que somos incapaces de verlo terminar?

La buena literatura, a diferencia de la literatura de autoayuda o para dummies, no responde ni explica lo obvio, lo patente ni literal, mucho menos conduce al lector a una receta de felicidad o le proporciona instrucciones para hacer legítima su rebeldía. La buena literatura sondea lo posible y hace de lo imposible una posibilidad en el ámbito del desarrollo de cada quien. La buena ficción no se ancla en la anécdota, simplemente despliega un tejido verosímil para experimentar una realidad rehecha con sus propias leyes y lógicas, normas y coherencias internas. La buena narrativa nos engancha desde la primera frase y cuestiona constantemente nuestra capacidad de asombro hasta la última línea, hasta el final de la historia, hasta el desenlace que se condensa en el remate.

La ventana del diablo, pieza brillante junto a las no menos contundentes El viaje que nunca termina y La novia de Corinto, es una propuesta literaria que se ajusta a una manera extraña de hacer ficción, sobre una base narrativa que quiebra academicismos y buenas maneras. Si en El viaje que nunca termina Calderón Fajardo nos desmitifica la figura del vampiro y en La novia de Corinto nos muestra una mujer vampiro desdoblada en su angustiante destino y nefasta revelación, en esta tercera parte encontramos un díptico que primero nos ofrece una exposición de hechos en función de reflexiones que nos preparan para una gran misión allende el mar y luego nos lleva a una travesía cuyo final es un espejo que se quiebra en incontables fragmentos antes de imaginar nuestra posible transfiguración. El autor nos ha tomado el pulso, pero no el pelo, y nos ha metamorfoseado en el protagonista, en Ismael Gonzales, que sufre la impronta de un tiempo que colapsa porque los gusanos empiezan a comerse a sí mismos y la nave —metáfora de un mundo que se desarticula y convierte en una sinfonía de ruidos terroríficos— nos lleva inexorablemente hacia un destino de trama indesmallable.

En La ventana del diablo, como suele ocurrir con los grandes mitos, los hechos mutan o devienen un acontecimiento paradójico e inexplicable, y en la fantasmática realidad de la nave del mismo nombre la historia se perfecciona a sí misma mientras en un supuesto contrasentido el artefacto se destruye por el oleaje, la aprensión y el abandono divino. Sarah Ellen y sus proyecciones tiñen de rojo cada gótico rincón de La ventana del diablo, mientras sus ecos reverberan en apariciones y sueños. Y paradójicamente la sangre no corre, y si hay víctimas, no son por mordiscos de vampiros ni por disparos subversivos o paramilitares, son por los fantasmas de narcotraficantes que se yuxtaponen a nuestra realidad de códigos estrictamente morales, pero poco éticos, con un aparato religioso concentrado en contar ángeles en la cabeza de un alfiler.

Pero no solo es el tiempo el que colapsa, también cierta ideología, en este caso, el pensamiento Gonzales. En realidad, el colapso de este sistema se produce en La novia de Corinto, de modo que lo que apreciamos en La ventana del diablo es al hombre desmoronado y desnudo en alma y pensamiento, al asesino expuesto a sus culpas y tormentos, y escindido de lo peor de su personalidad y naturaleza: Abimael Guzmán, líder terrorista derrotado por el sistema que él mismo subestimó y arruinado por la idealización de su secta sanguinaria.

Este sustrato de la realidad, confrontado por el jurado enemigo del vampirismo, la Iglesia católica, es el verdadero motor de La ventana del diablo. El sacerdote Alberto Urquizu, con su fe supersticiosa de raigambre medieval, perfecto para la estrategia narrativa de Calderón Fajardo, es el contrapunto castrante y la reserva moral que nos permite apreciar las contradicciones de Ismael Gonzales.

En la segunda parte, este panorama relativamente lógico se diluye a medida que la nave La ventana del diablo empieza a convertirse en la proyección de sus tripulantes y pasajeros. El desgaste y la decadencia de la primera parte se acentúan y mutan en descomposición, truculencia y perversidad. Es una realidad sin asideros. Incluso Maruja y Freddy se redimensionan en su insignificancia para convertirse en verdaderos villanos que afectan a Ismael Gonzales en diversos ámbitos. Maruja, ambigua de pies a cabeza, ha sido de algún modo producción de Sarah Ellen en la primera parte de la novela. Y juega a ser también Rosalía Espichán, el vehículo escatológico de La novia de Corinto, que libera y condena sucesivamente al protagonista. Freddy, por su parte, el chofer de mototaxi, muestra también sus cartas, credenciales y máscaras de médium, proxeneta, soplón, fantasma y narcotraficante, y quizás hasta de travesti en un juego con su amante Maruja bajo la influencia de Sarah Ellen en los momentos más críticos y góticos de la historia. Ser, parecer y desaparecer, mientras la nave fantasma es la sombra más oscura del capitán Diego Álvarez, en un intento por recomponer la realidad mientras vampiros, narcos, ex terroristas, fantasmas, condenados y muertos en vida cruzan las fronteras donde la palabra «esperanza» es más un acertijo en el viaje al reino después de una segunda muerte.

Carlos Calderón Fajardo concluye con poética destreza la trilogía novelística sobre la mujer vampiro de nacionalidad inglesa que resucitó en el imaginario de una comunidad en 1993 y que aún continúa fascinando con su aura de misterio y redención.

Andrea Cabel. Latitud de fuego. Lima, Borrador Editores. 2011. 72 pp.

2011-07-05T07:46:00.000-07:00

Desde el título, Latitud de fuego, Andrea Cabel nos conduce a un ámbito en el que los más altos valores poéticos se rigen por la dimensión de uno de los símbolos más emblemáticos de la humanidad, sin que esta clave excluya diversos sentidos «menores» que explicarían transversalmente muchos misterios y claves desperdigados entrelíneas a lo largo del poemario.

Una posibilidad de abordar la riqueza conceptual de Latitud de fuego es atendiendo a la estructura del libro. Cabel nos propone un ritmo que trenza imágenes sugerentes que no se anudan ni enredan por el mero efectismo de impresionar al lector. La expresión honesta es el polo más saltante de la latitud poética, pero también el principal reto que enfrenta la autora para trasvasar su experiencia a un plano de confrontaciones sucesivas en el que no hay concepciones correctas ni certezas absolutas, pues se trata de una poesía que busca fundar una suerte de inocencia estérica en estado cero. Es decir, estamos ante una obra que nos invita a hacer tabla rasa de la tradición poética.

El libro cuenta tres partes: «La proporción de la belleza», «Latitud de fuego» y «Cartografía de una ausencia». Esta última presenta un quiebre o interrupción, denominado / sil . enc . io /, sucedido por una suerte de coda o supercoda constituida por cinco poemas.

Cabel, en la primera parte, establece sus principales direcciones y conflictos, en función de varios elementos propios de una historia tan traslúcida como inquietante. Dos personas, apenas dos pronombres: una segunda persona (el tú) del primer poema —“tres, tú” (p. 13)— frente a una primera persona (el yo) del segundo poema —“cinco, yo” (p. 15)—, con una acción mínima, en sendas escenas descritas con sobria prolijidad. En el primer poema se trata de un tú terrenal, horizontal, echado mientras el mundo transcurre: «el río consume las estrellas, / las gasta» (p. 13), como plantearía un Heráclito que, luego de observar la esfera celeste, se detiene a contemplar el fluir del agua. Desde este punto de partida, Cabel afianza un yo celestial, vertical, trascendental, erigido como un monumento místico para confrontar sensaciones y, sobre todo, mundanas experiencias.

En este contexto de descubrimiento del uno a partir del otro, desde un encuentro que combina imágenes oníricas con experiencias sensoriales, el tú y yo se fusionan y convierten en unnosotros del conocimiento. Se trata del poema en prosa “fragilidad” (p. 17): todo un preámbulo para el siguiente texto, llamado “despedida” (p. 19), que alude más al alejarse de uno mismo que respecto del otro, en una búsqueda o exploración que atraviesa incluso el mundo físico. En “cruce” (p. 21) se regresa a un nosotros, pero cortado entre sí por la trascendencia vertical y la visión terrena u horizontal. Se trata de un tú y un yo que se intersecan para simbolizar una cruz, signo de redención sagrada, pero también de continuidad personal profana, con cargas cromáticas y temporales que brindan particular luz a la concatenación de imágenes y figuras.

Con “el comienzo del humo” (p. 23), sexto poema de la primera parte, Cabel plantea una renovación del yo poético anunciada con precisión en el “cruce”, con la sutil mención de «ángeles enredados y el espejo». Los mencionados espíritus celestes cobran una significación mayor en la afirmación inicial de “el comienzo del humo”, cuando se alude a la figura angélica en cuanto a renovación existencial. De este modo se trasciende nuestro plano biológico para empezar a comprender las graduaciones y transfiguraciones de la latitud de fuego.

Los pasos y descubrimientos de Cabel nos llevan con cautela hacia “princesa de escarcha” (p. 25), poema que implica una suerte de iniciación o preparación para entender y comprender un mundo menos delineado por la realidad. Aparte de la obvia idealización del tú, la autora nos propone un tú horizontal y feérico. Más de una contraposición subraya la metáfora del plano que se despliega mediante una bisagra. Así, lo real de un lado y lo irreal de otro son las dos posibilidades de un ser que avanza y se repliega desde su misma respiración y reflejo.

Una vez traspuesto el umbral de la iniciación, el poema en prosa “tu banca roja por la tarde” (p. 27) es una acción congelada o tiempo detenido en una fotografía donde la diferencia sutil es completamente sustancial. Apenas una tilde distingue el adjetivo posesivo tu del pronombre que define y marca la segunda persona. Y ese tu sin tilde es el énfasis sordo de una banca roja por la tarde, es decir, la madurez sexual en un punto muy intenso y en un plano real-tangible poéticamente concretísimo. El río de Heráclito se ha convertido en un cabello ondulante que todo lo seduce y transforma, en un tiempo que devora y exige acciones impostergables. Y es aquí donde el fuego, en su justa latitud, empieza a lanzar sus señales de humo.

“garúa nacida el 27 de enero” (p. 33), primer poema de la segunda parte «latitud de fuego» arranca con un renombre que encierra una notable transfiguración: «te nombro tristeza, / noche, gotera, luz de asfalto sola». La fecha de nacimiento sugerida en el título, aparte de ser una misteriosa clave, refuerza los siguientes renombres: «te nombro finito», en la segunda estrofa, y «te nombro, / y el aire descalzo acaricia tu cuerpo de recuerdo», en la tercera, o sea, se propone adicionalmente un énfasis y reconocimiento, lo cual implica un cambio de persona desde la evanescencia de una garúa. Estamos ante un cambio del ser y del parecer.

“deshaciendo la piedra ónix de la muñeca” (p. 35) plantea una interrupción sin culpas pero que mancha la voluntad del yo poético. Esta ruptura —posiblemente de una tradición o de cuestión íntimamente consuetudinaria— deviene una situación límite en el siguiente poema, “al borde de” (p. 37), cuyo título previene al lector de ciertos farallones o límites terrenales, que representan fronteras metafísicas entre un yo en el espacio del recuerdo y un tú disgregado de su naturaleza corpórea. Este borde físico se refracta en un filo temporal en el poema “medianoche” (p. 39), donde el nosotros apenas refulge entre diferencias pronominales: «hemos despertado y bebemos estrellas, / la razón de su luz tendida sobre el mar».

Los siguientes poemas —“regreso en abril” (p. 41) y “reencarnación del sur” (p. 43)— continúan el contrapunto tiempo-espacio, para concluir en “there is a light that never goes out” (p. 45) —en español “hay una luz que nunca sale”—. En los dos primeros, tenemos sendas referencias poéticas que aportan con solvencia a la arquitectura del libro, particularmente en el ámbito de lo astral. En el caso del tercero, que además cierra eufónicamente la segunda del poemario, nos ubica en la latitud correcta para sopesar el fuego de nuestro derrotero.

La tercera y última parte del libro, «cartografía de una ausencia», alberga ocho poemas «afiatados» por un silencio que equilibra la búsqueda desde uno mismo, como cuerpo y centro de una cosmovisión, en el que la identidad del individuo solo tiene sentido si permite distinguir al otro en cuanto sujeto que nos complementa, llena o explica en nuestro misterio existencial. Así, en el poema “revés” (p. 49), se advierte el guiño a la teoría platónica de la media naranja —dos personas en una divididas por castigo divino— a partir de una perspectiva que no se genera necesariamente desde el deseo sexual. Y en el poema en prosa “lágrimas en la arena” (p. 51) queda suficientemente demarcado «el espacio que dejaste» en un momento difuminado, «sin tiempo», para reforzar la subjetividad de «la vida cíclica».

Estos contornos sitúan concretamente al lector en el lugar para la eternidad que plantea el poema “día para siempre, Granada, febrero, 2008” (p. 53), seguido por el mencionado silencio mostrado por una separación irregular (agramatical) que no sigue la correcta partición sílaba. Este silencio, que simboliza la belleza del caos, es un largo derrotero que tiene como antecedente Granada en febrero de 2008. De hecho, este silencio interrumpido se hace tangible en otra ciudad española como día contable, real, concreto y pleno —“día cien: Bilbao, diciembre, 2008” (p. 57)—, diez meses después. El tiempo, cada vez más tangible y articulado en una suerte de acción dramática, llega a un punto impostergable, cruzando el charco: “cuenta regresiva: Colonia de Sacramento, febrero, 2011” (p. 59), es decir, avanza y salta, transcurre y nos cerca con su tejido supuestamente transparente, por medio de mariposas, flores y caracolas. Es el poema “día sesenta: Buenos Aires, marzo, 2011” (p. 61). Luego retrocede en un fascinante des-cuento propio de una ucronía poética antiapocalíptica: “no hay día, Rosario, febrero, 2011” (p. 63), en el que se produce el cambio de persona (pessoa, en portugués), la alteración desde un renacimiento en el que no cabe culpas ni reclamaciones.

Y lo que parecía que iba a ser un aterrizaje forzoso se transforma en una calma llegada o, más bien, retorno a la ciudad-origen, pero particularmente urbe-ubre, de la que uno se nutre. En “Lima, hoy” (p. 65), poema que cierra sin grandilocuencias el libro, pero con esmerada contundencia plástica, el pasado está frenado por el futuro. En este poema-ombligo, tanto el tiempo como el espacio se han detenido después de una dinámica mirada de introspección y exorcismo. El fuego —y todos los símbolos y ritos que acarrea— se ha detenido también en la latitud de una certeza que se había patentizado esquiva. La invitación, en el ahora o presente poético, es una palabra cimbreante que celebra un remate que no es necesariamente un final… quizás el comienzo de una nueva percepción.

Autores varios. Los que moran en las sombras. Antología preparada por Elton Honores y Gonzalo Portals. El Lamparero Alucinado. Lima, 2010. 276 pp.

2011-02-26T04:38:00.002-08:00

Nada más sugestivo, misterioso y fascinante que un vampiro. Entre los seres imaginarios, es el héroe-antihéroe con mayor vigencia en el mundo de la ficción. Entre los seres reales, es el que más atractivo irradia o más emulación genera, quizá por su éxito en el ámbito de la seducción y sedición, posiblemente por haber vencido a la muerte, y muy probablemente por ser siempre joven, impetuoso y arrollador. Desde un punto de vista en estricto dionisíaco, es decir, de todo aquello relacionado con el culto de la sangre y la oscuridad, un vampiro es lo que todo ser humano desea intensamente ser, aunque la mayor parte de las religiones, como la católica, hacen todo lo posible por torcer este hondo anhelo y, al mismo tiempo y por eso mismo, reforzar y perpetuar.

Este personaje tan perturbador como deslumbrante no es ajeno a la tradición literaria fantástica peruana. Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana, antología preparada por los investigadores Elton Honores y Gonzalo Portals, es muestra de ello, pero sobre todo del giro particular o transgresor de muchas de las narraciones seleccionadas. Estas, sin ninguna duda, suponen, más que un aporte, un enriquecimiento a la tradicional figura del vampiro, desde la mítica leyenda amazónica que abre el libro, titulada «Jincham, el aguaruna que se convirtió en vampiro», hasta los relatos recogidos recientemente (en 2008) en los libros Ventanas opuestas y otras ficciones verdaderas de Carlos Germán Amézaga y Batallas perdidas de Alfredo Dammert.

Si empezamos por el comienzo, «Jincham, el aguaruna que se convirtió en vampiro» es un relato oral que se registró textualmente en 1974. Se trata de un buen arranque, pues un relato oral nos remite a un tiempo muy anterior, pero con la trampa de hacerlo absolutamente impreciso. En este relato no hay ningún indicio que nos permita deducir el momento histórico, se está casi ante la mágica entrada «hubo un tiempo» o «había una vez», salvo casi al final, que se menciona un lamparín de querosene, por lo que esta versión no podría ser anterior a la segunda mitad del siglo XIX. Pero es también probable que una versión anterior sin esta referencia occidental pueda perderse en la noche oscura del tiempo.

Este relato, como punto de partida de la antología, resulta doblemente estimulante. Se trata de una historia al margen de la tradición literaria occidental, en la que se plantea el origen sanguinariamente humano del vampiro y queda en entredicho el carácter ambivalente del típico vampiro occidental: aparentemente un ser humano (según la primera acepción del Diccionario de la lengua española), veladamente un animal (tal como lo describe la segunda acepción). La selección de dicho relato en esta antología denota además la voluntad de integrar a nuestra tradición literaria la vitalidad de un registro no escrito que por lo general no se le toma en cuenta o, aun peor, se le desdeña porque lo territorial no es suficiente motivo de inclusión para nuestro concepto de cultura oficial. Al considerar este relato afirmamos el carácter ancestral de nuestra creación literaria, ampliamos nuestro discurso y horizonte cultural, y construimos mejores canales y vasos comunicantes para incorporar al otro (extraño y distinto) en el diálogo.

La segunda sección del libro (denominada literatura escrita) está compuesta por veinticuatro narraciones. El criterio de ordenación ha sido el alfabético por autor. Por tanto, los investigadores sortean la fatigosa tarea de proponer una lectura ideologizada que resulta ser más inútil y distractora que provechosa. El cómodo azar del orden alfabético permite al lector disfrutar mejor el volumen, sin la presión adicional de la idea estética que suele subyacer en esta clase de empresas. En realidad, Honores y Portals plantean todo lo que tienen que expresar en sus sendas introducciones. En estas, ambos echan luz sobre casi todo lo pertinente a la figura del vampiro, lo cual permite sopesar con mayor goce y disfrute el alcance de las narraciones seleccionadas. Los textos no ensayan totalizar el tema ni concluirlo. Por el contrario, proponen la continuación de lo que ambos han hurgado. Honores pretende particularmente una clasificación de los textos que tienen al vampiro como sujeto de la acción, y desde esta perspectiva propone tres periodos de la figura o motivo de este personaje. Portals, complementariamente, desarrolla la figura del vampiro desde el aspecto universal e ilustrado, para aterrizar en el plano de lo peruano. Pero lo más importante de la propuesta de ambos es que hoy contamos con un libro conceptualmente inédito y sorprendente que reúne a veintiún autores peruanos.

Sin ánimo de repetir, reiterar o redundar en lo correctamente expresado por ambos investigadores, el interés se dirige a ahondar en una hendedura que podría pasar inadvertida. Este resquicio, se relacionaría hasta cierto punto con el tedio de la virtud. En otras palabras, a la transgresión del orden moral que implica la figura del vampiro para lograr una fase plena de supremacía, lo que vendría a ser una ética y estética de este personaje como héroe o, en todo caso, como protagonista que contagia su necesidad de supervivencia al lector. No se refiere con esto a la técnica narrativa de asumir el punto de vista del antihéroe, para involucrar al lector con los fueros internos y desarrollar empatía con el malo de la historia. Se refiere más bien al hecho de mostrar al vampiro no como un asesino humano sino en su propio código biológico, o sea, de especie no humana, que tiene sus propias reglas, normas y leyes de existencia y supervivencia.

Desde este punto de vista, se encuentra que muchos cuentos superan el esquema maniqueo: el bien en una esquina y el mal de otra, cuando lo cierto es que hay incontables grises que llevan del blanco al negro. Esto es así al margen de que el relato esté contado en primera persona, típico artilugio para involucrar al lector con las perversiones del antihéroe, como ocurre con el relato «Primera vez» de Amézaga o «Un poema de amor después de la muerte» de Cynthia Zegarra. El salto que se advierte en la mayoría de relatos de Los que moran en las sombras es un trabajo más conceptual y filosófico, donde se indaga el mundo interior del vampiro, con sus vaivenes, contradicciones y certezas; en el que se busca, más que atemorizar o infundir inquietud o ansiedad, explorar el conocimiento ancestral de una especie con individuos «inmortales».

Tal es el caso del cuento «Gyula» de Carlos Calderón Fajardo en el que los límites de lo vampírico van más allá de lo clásico y típico acuñado por la pobre fábrica de sueños que es Hollywood. Decadente, absurdo, onírico e insólito, pero no estrictamente fantástico, este relato nos sumerge en una deliciosa historia de deseo erótico, infidelidad y traición, evitando las cursilerías de una manida historia de amor.

Otro relato que explora ámbitos no muy típicos de lo vampírico, y que invita a reflexionar desde el decadentismo absoluto que le sirve de sustrato narrativo es «El consuelo de Ángela» de Alfredo Dammert. A medida que transcurre la historia se van revelando las mutaciones biológicas y éticas de una nueva humanidad, después de una supuesta hecatombe mundial, en la que la figura del vampiro cobra un estatus bastante particular.

Desde el humor y la ironía, Rodolfo Hinostroza, con su cuento Las memorias de Drácula, echa mano del vampiro diseñado por Bram Stocker en su más famosa obra literaria. Lleno de guiños y referentes eruditos, finamente engastados en el mundo de las vanguardias, sobre todo del surrealismo, la solución del conflicto planteado por Hinostroza —cómo alimentar a la sobrepoblación mundial de vampiros— queda en suspenso en un muy acertado final abierto.

En la misma línea del sarcasmo, Luis Felipe Angell, «Sofocleto», nos presenta un microrrelato ingenioso, agudo y sorprendente, que desmitifica la figura del vampiro y lo sume a un conjunto de problemas logísticos que debe resolver para mantener el orden alimenticio. Asimismo, otros microrrelatos, escritos en clave dramática, pero igual de esforzados en ampliar el universo vampírico hacia linderos poco convencionales, son los textos «Interior con vampiro» de Carlos Herrera, «El balberito» de Fernando Iwasaki y «Vampiros» de Pablo Nicoli.

Sin duda, la narración más sorprendente de la colección elaborada por Honores y Portals es la nouvelle «El castillo de los Bankheil» de Alejandro de la Jara Saco Lanfranco, que fuera publicada en Buenos Aires en 1945 como parte de una colección de literatura de horror. En realidad, es un hallazgo y un gran aporte a la tradición fantástica literaria peruana, pues nos encontramos ante una narración muy coherente que desarrolla deliciosamente el mundo vampírico. En esta nouvelle, que maneja con pulcritud y prolijidad el sentido de la intriga, está la marca de un estilo narrativo decimonónico; sin embargo, el esquema maniqueo es flexible. El autor va más allá de polarizar las fuerzas que mueven al mundo. Explica el fenómeno vampírico como una especie ancestral, y ello está muy cerca del logro de una fase plena de supremacía a partir de la transgresión del orden moral que expliqué líneas arriba. Se espera contar prontamente con mayor información de este autor fallecido en la década de 1960.

Por último, se concluye este comentario sobre Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana, dejando de lado un conjunto significativo de textos que merecen, más que una simple mención, al menos varios párrafos para referir sus cualidades literarias. Entre estos, se considera oportuno referir uno que escapa a la ficción fantástica y que, sin embargo, tiene un lugar muy bien ganado en esta antología, no obstante sus deficiencias narrativas. Se trata de «Pío Santo y la amante de Drácula» de Isaac Felipe Montoro, un texto realista que juega con la figura del vampiro sobrenatural para enfatizar la existencia del peor vampiro de todos, el del político que desangra al pueblo con su deplorable proceder, como bien lo refiere el Diccionario de la lengua española en la tercera acepción del vocablo “vampiro”: persona codiciosa que abusa o se aprovecha de los demás.

Francisco Medina. El grito de la placenta. Lima, Mesa Redonda, 2010. 168 pp.

2010-11-16T04:38:00.000-08:00

Los caminos de la ficción son tan misteriosos y fascinantes como el más alucinado derrotero místico o religioso. Francisco Medina nos enrostra esto al lanzar su ópera prima, nada menos que una novela en contrapunto temporal con un muy sugerente título: El grito de la placenta. El autor nos recuerda que la experiencia literaria es fundamentalmente una la exaltación del invento, una apuesta por la recreación que no se ancla en los límites de lo verosímil. Medina se aventura más allá de los límites entre lo posible y lo insólito, para ofrecer una historia original, fresca y divertida, pero también para quebrar al lector con asuntos inquietantes y temas espinosos.

La estrategia narrativa de Medina es sencilla en su superficie y, a la vez, complicada en su factura. Los capítulos se alternan contando lineal e independiente una historia que, se tiene la certeza, se cruzarán, convicción que es directamente proporcional a la ansiedad que sufre el lector por que eso ocurra cuanto antes. Y de ese encuentro de corrientes que acarrean hechos, lugares y personajes surgirá más de una revelación. Para ello el autor ha trabajado con sumo esmero el conflicto de cada historia, y dosificado también diversas intrigas. Resulta plausible cómo Medina consigue prolongar los secretos familiares hasta un punto en el que no pone en riesgo el equilibrio de la historia, valiéndose de paliativos de peso argumental, que no caen en la tentación de la anécdota, aunque sí se recubren, para bien, del maquillaje de su humor.

La historia transcurre ágil y sin tropiezos, para mostrar una sociedad donde los secretos familiares son algo así como el alma de la fiesta. Pero también entran al juego de la novela las leyendas urbanas y los secretos a voces, para salpimentar lo limeño, que destila un tinte muy especial en el hecho de pintar y desarrollar a los personajes, sin caer ni resbalar en el vicio de lo sociológico ni periodístico ni en lo autorreferencial. La novela está llevada con un estilo que marca una preocupación por el ritmo. Es rápida, pero da el tiempo para que el lector la deguste con tranquilidad. En ese sentido, el libro enfatiza la preocupación por el goce y el disfrute que debe procurar toda novela.

Desarrollada en veinte capítulos, El grito de la placenta es una historia de amor con todo lo que esta dulce y terrible palabra implica. Y es también una historia de muerte, tragedia, trasgresión y decadencia, que se concentra en mostrar y descubrirnos la cuota de pasión que exigen los más grandes sueños. Y estos, realzados con ingredientes real maravillosos, que contrastan con la seca proyección realista-urbana, hacen de El grito de la placenta una novela un tanto atípica en el mapa de la literatura peruana.

Desde cierto punto de vista, la novela es la historia de los hermanos Gabriel y Ernesto. En este plano de los hechos, que corresponde a los capítulos pares, se trata de una novela de educación sentimental. Medina urde hábilmente la relación entre Gabriel y Ernesto, en un momento clave de su crecimiento, cuando descubren una caja que al ser abierta deja escapar un estremecedor grito. Esta profanación, como suele ocurrir en los mitos y en la tradición literaria, alterará el orden familiar, generando una serie de sucesos nefastos.

Gabriel y Ernesto deberán pagar con su felicidad esta violación, aunque ellos ignoran lo que han hecho. Pero este es el nexo entre un pasado familiar idealizado, además de un resorte que cambiará radicalmente sus vidas. Con la apertura de la caja no solo dejan escapar un grito nada placentero que simboliza un viejo dolor familiar sino que quiebran una vieja promesa de su abuela (Camila). Ambos desconocen que han roto el equilibro de su dicha y que a partir de ese momento han perdido la inocencia.

Sin saberlo, han sido reclamados violentamente por el mundo de los adultos, un ámbito que los demuele y carcome con sus normas y reglas inflexibles. Junto con el grito que se escapó de la caja están el artificio de fisgonear lo prohibido a través de un oportuno hueco en una pared y la iniciación sexual de ambos, motores menores no menos importantes en esta novela que abre espacios de satisfacción para los personajes como contraparte a los sufrimientos que les tocará vivir.

Pero Medina va más allá de la historia de adolescentes incestuosos y con disfunción sexual. La novela explora también los entornos propios de la vida familiar. Plantea una saga, es decir, una historia familiar vista a través de sus generaciones, para contar también la historia de una casa, un barrio, una ciudad y un país. El autor no titubea al ubicar un hecho, recreando un tiempo pasado sin cometer anacronismos. Los pasajes de época nos sitúan en una Lima de estrictas convenciones sociales y familiares donde las relaciones de poder entre los adultos y los niños se perciben actualmente como desproporcionadas.

Francisco Medina, el autor, como nos refiere la cautivante portada del libro, nos invita a aguaitar licenciosamente su primera «perpetración» literaria. Con esta novela, este narrador nos recuerda, de paso, que el ejercicio literario no es el simple hecho de juntar palabras sino la decisión un tanto pervertida, peligrosa y subversiva de horadas las paredes que nos impiden ser felices y honestos.

Percy Galindo. A pedir de boca. Lima, Ediciones SM, 2010. 136 pp.

2010-10-29T07:53:00.000-07:00

El panorama literario peruano tiene en Percy Galindo a una de las figuras más sólidas. Su escritura denota, además del prolijo cumplimiento de los rigores y exigencias del idioma, una muy particular manera de empastar y enlucir sus historias con una dosis nada despreciable de verosimilitud, no obstante su vuelo imaginativo, es decir, su estilo de forzar la realidad, en el ámbito del realismo, cuando decide trasladar a esta al plano de la ficción literaria.

A pedir de boca es una obra breve, pero dinámica e intensa en hechos, que transcurre literalmente en un abrir y cerrar de ojos. Tiene el ritmo necesario para entusiasmar a un muchacho aficionado a los video-juegos o a las películas en 3-D. Y esto no es nada fácil, pues un lector de más de doce años es, sin lugar a dudas, bastante exigente: de algún modo desprecia la ficción morosa e ingenua, y la moralina a flor de piel, pero lo cierto es que aún no está preparado para la carga y densidad reflexiva, enfrascada en la metaficción extrema, propia de la narrativa de los recientes años. Cabe precisar que el gusto literario de un lector entre los doce y dieciocho años está en formación. Por este motivo no debe sonar extraño que el gancho de A pedir de boca esté justamente en ofrecer un tipo o carga de ficción que plantea la transformación del curso lógico de los hechos previstos en la realidad sin ser necesariamente ficción fantástica, como ocurre en los video-juegos, donde los protagonistas cuentan con varias vidas, mundos posibles para escoger y artilugios mágico-tecnológicos para salir de problemas o evitar meterse en ellos.

Pero Galindo no se conforma solo con la historia, con el detalle de la acción bien articulada en función del propósito de mantener siempre atento al lector con un conflicto menor que se resuelve sobre la marcha, el autor se preocupa también por incrustar lecciones oportunas que cumplen un doble propósito: apoyar la narración e instruir al lector, aleccionarlo sin descuidar la trama ni sucumbir ante la anécdota que pretexta la enseñanza. Pero esto, que en apariencia podría tratarse de motivadoras digresiones, obedece a una estrategia narrativa muy bien diseñada por Galindo. Por ejemplo, en las páginas 43 y 44, encontramos una muy oportuna incrustación. Se trata del punto de vistas del protagonista, Andrés Vega (Andy) un muchacho a punto de cumplir doce años: «Creo que estoy aprendiendo el “arte de argumentar con eficacia”. / Es algo que estudiamos en Comunicación, hace unas semanas. El profesor nos explicó que uno de los problemas usuales que los seres humanos tenemos al comunicarnos, es que solo expresamos nuestras ideas, pero que no sabemos dar a conocer las razones que hay debajo de ellas. Como no tenemos “empatía” (que es algo así como ponerse en los zapatos del otro; es decir, ponerse en el lugar del otro), imaginamos que los demás ya saben lo que pensamos y decimos solo lo que nosotros “queremos oír”, en lugar de lo que a los otros “les gustaría oír”.»

Recordemos que el pensamiento mágico en los niños es lo que les permite creer que pueden transformar la realidad mediante la verbalización de sus deseos. Y que lo que suele encender las iras del púber y el adolescente es el choque entre lo posible (la lógica de lo real, o sea, lo permitido) y lo imposible (lo deseado, lo anhelado o lo soñado que resulta inviable en un contexto de normas y leyes). Esta frustración le enrostra al muchacho que la simple manifestación de una necesidad no es suficiente para su debido cumplimiento. Y asimilar esta lección es fundamental para que el individuo madure. Madurar es, hasta cierto punto, dominar al niño que encerramos.

Recordemos también que la visión mítica-mágica es cíclica, reiterativa, y que la visión lógica-racional de la historia es lineal, irrepetible.

Con estos principios, Galindo echa a andar la maquinaria narrativa de A pedir de boca, título que enfatiza dos cosas: el pensamiento mágico y el enfoque reflexivo del libro en las expresiones. El mismo autor explica esto, en un claro juego autorreferencial, en la página 43 del libro: «La expresión “a pedir de boca” es una metáfora que se usa cuando algo sale tal como uno desea que salgan las cosas.»

De este modo, Galindo explica semánticamente un fenómeno cuasi mágico. Y esto es en realidad la principal preocupación de Andy cuando comprueba una y otra vez que no se le toma en cuenta y que nunca se hace lo que él pide, a propósito de un viaje de vacaciones familiar al supuestamente aburrido Huaytará (provincia del departamento de Huancavelica), donde no ocurre nada, en vez de Máncora, destino paradisiaco al que irá a vacacionar su primo David. Galindo ilustra esta condición de ninguneo hasta un punto verdaderamente límite cuando el personaje se autodenomina Nadie. Incluso llega a ser Nadie en Nada, o sea, en Haytará. Andy no tiene nada en contraste con su primo David que lo tiene todo apenas lo pide. Nadie es Ulises, el protagonista de la Odisea. Y con ello Galindo nos anuncia una extraordinaria aventura en el plano de la imaginación, el retorno a la familia, a la raíz y el origen, donde la astucia y la inteligencia son piezas clave para entender el poder que de pronto adquiere el protagonista.

Para los efectos de la historia, Galindo se vale del esquema clásico introducción-nudo-desenlace. Sin embargo, la consecución de los hechos no resulta tan esquemática y obvia. Esto es así porque Galindo se vale de un encofrado narrativo disfrazado de tiempo interior. En apenas un pestañeo, Galindo desarrolla el grueso de una historia realista que va quebrando paulatinamente la lógica y convenciones de lo posible. Este manejo deliberadamente incierto de los acontecimientos es la mayor virtud del libro. Y cuando para el lector queda más que claro que el poder sobrenatural de una piedra verde y brillante hallada por Andy —típico objeto mágico en las ficciones fantásticas y feéricas— es capaz de convertir sus deseos en realidad, se ingresa a un plano anterior de la historia, la semana cero, creando el mismo conflicto entre lo posible y lo irrealizable. Entonces cabe la pregunta impostergable: ¿lo «ocurrido» fue una proyección madura del personaje o se trató de una manipulación mágica del viejo guía de Huaytará?

Pero A pedir de boca va más allá de lo previsto, de lo que un lector atento y bien premunido puede esperar, y eso la hace aun más cautivante y sorprendente. En otro plano de la historia, este libro es un homenaje a la palabra y al poder transformador de esta. En la edad oscura del tiempo, no había diferencia alguna entre el sortilegio y la expresión estética. El arte era magia y viceversa. La literatura era oral y se fundaba en su enunciación. Se trataba del placer de oír alrededor del calor del fuego, que ahuyenta el frío y a las monstruosas fieras, para iluminar la existencia de la tribu. Galindo rescata este poder evocador de la palabra en el personaje del viejo guía. De este modo potencia la historia de un misterio que pasa inadvertido pero que, después de muchas páginas, cobra un peso fundamental para el cabal conocimiento de la narración. «Luego, el viejo añade otras cosas que no entiendo. Porque las dice en quechua. / Me asusto. Cierro los ojos. / Por inercia, meto la piedra verde en el bolsillo de mi casaca.» (p. 26)

El quechua es el idioma que hace misterioso el mensaje del viejo. Y la magia viene de ese código y de lo que representa, es decir, el mundo andino, la raíz, el origen. Lo que sigue después es una apariencia de realidad, que puede tener una explicación lógica o sobrenatural, según el gusto del lector. Galindo deja abierta ambas posibilidades para que su historia no se entorpezca con una lectura única y ramplona. El muchacho había entendido la lección después de comprender el peso de sus deseos encubiertos en mandatos, y estos expresados por medio de palabras. Entiende que uno debe ser responsable de lo que hace y, sobre todo, dice, y medir las consecuencias de los actos y, particularmente, de las palabras. Después de todo y muchas desventuras producto de su egoísmo, Andy logró madurar, conciliar sus intereses, deseos y necesidades con los de su entorno familiar y colegial.

Con una sencillez deslumbrante, Percy Galindo ha conseguido transportarnos con sabiduría y con gran conocimiento del alma humana al complejo momento en que el individuo cambia de piel, para convertirse en una mejor persona. También nos ha permitido rescatar al niño dominado que vive a la sombra del adulto que debemos proyectar. Y a estas dos contundentes virtudes literarias, podemos sumar la extraordinaria capacidad de este escritor para indagar en los pliegues más sutiles de las relaciones humanas, así como a los vínculos de poder que estas acarrean. Y lo mejor de esta entrañable historia ofrecida en un libro breve es que nos permite apreciar la grandeza de un original escritor peruano.

Elton Honores. Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana. Lima, Cuerpo de la Metáfora, 2010. 256 pp.

2010-10-22T18:38:00.000-07:00

En el Perú, por una absurda razón, se piensa que la ficción realista es la única manera de enfrentar con seriedad, madurez y compromiso la creación literaria. Se tiene la sensación de que es la única forma válida para referir la realidad, de representar el mundo, sus hechos, temas y personas. Se considera, además, que la ficción realista, el realismo, es la panacea para desentrañar lo peruano e inspirar la construcción de un proyecto nacional. Se piensa que el realismo es menos fantasioso, ilusorio y ficticio y que, por tanto, está menos «contaminado» por la imaginación, lo cual deviene en herramienta para analizar, estudiar y comprender la compleja realidad. Ha calado muy hondo la idea errónea de que solo mediante la lectura de Arguedas se puede entender al Perú, al Perú profundo —termino equívoco y excluyente—, pues no distinguen al Arguedas científico del Arguedas autor de obras de ficción. Y que apartarse de Arguedas es traicionar el compromiso del escritor con la sociedad de los Andes, idea por demás desproporcionada, excéntrica y pueril. Lo que no se entiende y no se quiere advertir es que tanto la ficción fantástica como la ficción realista son dos maneras, entre otras, de asumir el quehacer literario, es decir, ambas mienten, ambas inventan, ambas fantasean, desfiguran y distorsionan por igual, con el mismo peso y desparpajo, todos los elementos que componen la realidad. El lector desprevenido, sobre la base de cierto encasillamiento tendencioso de críticos e investigadores que administran el aparato literario nacional, confunde mímesis con diégesis, realidad con realismo, imposible con insólito, y fantasía con banalidad, frivolidad y futilidad.

En este desorden, en tal contexto de expresiones empleadas indistintamente, con absoluta arbitrariedad y desidia, actividades como este coloquio internacional e investigaciones como Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana de Elton Honores permiten que la comunidad pueda entender que la ficción fantástica no es menos ni más que la realista. Que una no está sobre la otra, ni adelante ni atrás, ni a la derecha ni a la izquierda del bien, ni dentro ni fuera del mal. Que ambas son igual de interesantes, útiles, oportunas y pertinentes. Que las dos son tan válidas como valiosas. Que esta y aquella son posibilidades de enfrentar lo físico y lo metafísico con la misma inteligencia e intuición, y que las dos son resultado de la misma dosis de ingenio, talento, esfuerzo y deuda con el lenguaje, el único compromiso ajeno a modas ideológicas, políticas y religiosas. Y que la realidad, el mundo que nos ha tocado vivir, está igual de cerca y de lejos respecto a estos dos tipos de ficción.

En este punto, cabe anotar los aportes de la investigación de Honores. Más allá de su intención por demostrar que el cuento fantástico peruano está muy vinculado con los procesos de modernización urbana —y que incluso dialoga con su contexto sociohistórico—, Honores desarrolla conceptos transversales que terminan brindando un amplio panorama que se enfoca en la Generación del 50, particularmente en la obra de Luis Loayza, Luis Felipe Angell (Sofocleto), Edgardo Rivera Martínez y Alfredo Castellanos, para referir lo estilístico-minificcional, lo humorístico, lo maravilloso y lo absurdo-existencialista, respectivamente. Pero, desde otro enfoque, ellos articulan la producción de muchos escritores, entre los que conviene citar a Felipe Buendía, Julio Ramón Ribeyro, Luis León Herrera, José B. Adolph, José Durand y Manuel Mejía Valera.

Sin embargo, este enfoque se enraíza en un antes y se proyecta en un después. En cuanto a lo primero, Honores traza sus coordenadas espacio-temporales desde la revisión de la asimilación del concepto Generación del 50 durante la década de 1950 en la prensa peruana escrita. Para ello, efectúa un recuento de lo que la crítica periodística refirió de estos escritores en aquel entonces. Asimismo, examina cómo la crítica recibió la producción narrativa de esta generación en la mencionada década. Honores remata el capítulo con lo fantástico como problema al interior de la tradición literaria peruana, donde más que las respuestas, lo relevante son las preguntas que plantea ante el corpus narrativo fantástico producido en el Perú a lo largo del tiempo: ¿es posible hablar de una narrativa fantástica peruana?, ¿quiénes integran este corpus de textos fantásticos?, ¿por qué este corpus ha pasado inadvertido por los estudios literarios?, ¿hay acaso alguna particularidad, rasgos o marcas locales en esta narrativa que permitan reconocerla como peruana?, ¿qué tipos de narraciones fantásticas se producen en la década de 1950?, ¿refieren también los procesos de cambio y modernización de Lima?, ¿en qué medida?, ¿qué representa esta narrativa en la década de 1950?

Posteriormente, a partir de la recepción crítica, es posible apreciar la manera en que se construyó el corpus narrativo fantástico peruano. En este ámbito, Honores se detiene en la relación existente entre la narrativa fantástica y el proceso de modernización, así como en la sistematización y el análisis de fuentes primarias, es decir, diversas publicaciones de la década de 1950: los diarios El Comercio, La Prensa y La Crónica, y las revistas Cultura Peruana, Idea, Letras Peruanas, Mar del Sur y Mercurio Peruano.

Tras este análisis, Honores propone, como ya se mencionó, una clasificación del cuento fantástico en función de sus representantes, con el propósito facilitar las diferencias entre lo estilístico-minificcional, lo humorístico, lo maravilloso y lo absurdo-existencialista, lo cual denota la riqueza de nuestra tradición narrativa, y sirve de plataforma mostrar los elementos que presenta esta narrativa en el proceso de modernización.

Por último, Honores sistematiza su análisis para establecer los elementos temáticos, estructurales e ideológicos del cuento fantástico peruano. Y desde esta perspectiva aguda enfoca la crítica a la modernización que implican estos elementos. En este aspecto, Honores no escatima esfuerzos para explicar —y reiterar— que si bien la narrativa fantástica de la Generación del 50 hace uso de técnicas y recursos narrativos novedosos, estas obras encierran un rechazo a los cambios urbanos y aun rurales.

Honores ha conseguido sentar importantes bases para continuar con la tarea de investigar la tradición fantástica peruana. En este sentido el libro es una invitación a seguir sacando a la luz fantásticas obras fantásticas. Gracias a Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana queda claro que el corpus narrativo no se había constituido en una tradición porque se fue aceptando, sin ninguna consideración crítica objetiva, que la literatura realista es naturalmente válida, útil y, por tanto, prestigiosa, motivos por los que goza de la atención desmesurada de los investigadores, que no solo se esfuerzan en encumbrarla —aun cuando muchos textos realistas son meros ejercicios miméticos donde la diégesis brilla por su ausencia— sino en minimizar o ningunear la ficción fantástica. De acuerdo con Honores, desde el momento en el que la narrativa fantástica usa el lenguaje, está inserta en lo social. (Esta sola idea basta y sobra para retribuirle a la ficción fantástica peruana el lugar que merece en nuestra historia literaria.) Asimismo, Honores considera que hablar de narrativa fantástica en el Perú resulta muy problemático por diversas razones. Problemas que a lo largo de su libro, con criterio, agudeza y pasión, este investigador consigue superar para señalar que la ausencia de estudios no es suficiente motivo para negar que algo exista.

Por otra parte, en un prudente giro de esta idea, Honores brinda una clave para explicar la invisibilidad de la tradición fantástica peruana: el desconocimiento de la teoría de lo fantástico. Este desconocimiento, llevado al extremo, hace que se considere cualquier texto no mimético como fantástico, y se le ubique al margen de lo «literariamente» aceptado, que es la tendencia realista, lo cual es un error.

Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana imagino que constituyó un doble reto para Elton Honores: confirmar una hipótesis pero, sobre todo, demostrar lo supuestamente indemostrable, lo que muchas vacas sagradas se han empeñado en enrostrar como frutos del desvarío, nimiedades ficcionales o extravagancias literarias sin importancia artística ni trascendencia cultural. Este investigador en un aparente ejercicio fantástico ha hecho aparecer de la «nada», del vacío de una chistera negra, el blanco conejo de la tradición fantástica peruana. Parece magia. Semeja un milagro. Se alza como un prodigio inexplicable e imposible de creer, pero es y está. Y es porque el autor de esta obra fue más allá de la apariencia y está porque siguió su voz interior. Y ahora, ante nuestros ojos, nuestro conocimiento de la realidad, de lo real y verificable mediante la razón objetiva, se ha ampliado. Se ha modificado para bien. Con Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana estamos más cerca de la verdad y esto sí que es digno de celebrarse.

Carlos Calderón Fajardo. La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen). Lima, Ediciones Altazor, 2010. 102 pp.

2010-08-24T21:36:00.001-07:00

La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen) es una novela doblemente extraña. Mezcla, en perfecto equilibrio, el tema peruano de la guerra interna y el interés «universal» por el vampirismo, pero lo hace a partir de un registro que sin duda decepcionará a los científicos sociales que buscan un ejercicio mimético de lo ocurrido en las nefastas décadas de 1980 y 1990. Y la misma frustración experimentarán los sufridos y lánguidos emos que ven en el vampirismo una exquisita metáfora de lo escatológico. Calderón Fajardo ha hallado en el trasfondo sanguinario de ambos asuntos un vínculo más que simbólico, que radica en la primera parte del título La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen). En efecto, en 1797, es decir, hace 213 años, Goethe escribe un poema titulado «La novia de Corinto», una historia ambientada en la mencionada ciudad griega en los primeros años del cristianismo. Se trata de un texto que encierra una aguda crítica a la entonces joven religión católica. La protagonista es una vampira y esta es, pues, la bisagra clave que vincula los planos literarios que supone El regreso de Sarah Ellen.

Más que narrar, relatar o contar, Calderón Fajardo reflexiona sobre el pensamiento criminal, o sea, el Pensamiento Gonzales. Indaga sobre la sed de sangre. Hurga alrededor del poder que se consigue a partir del hecho de absorber la energía del otro. Explora los pasos que garantizan una existencia más allá de este mundo físico y del materialismo dialéctico. Y para ello especula a sus anchas sobre el código que regula esta metafísica pagana de colmillos largos.

A decir verdad, el Perú es un particular caldo de cultivo para esta clase de historias. Este país es, en realidad, muy proclive a las manifestaciones vampíricas. Se habla mucho del príncipe rumano Vlad Dracul, «sinistro» personaje del siglo XV, pero se olvida que Atahualpa, inca del siglo XVI, tenía más «méritos» sanguinarios que aquel: con un sorbete de oro bebía chicha del cráneo de sus enemigos y usaba una hermosa capa hecha nada menos que con alas de murciélago como ha quedado registrado en crónicas de la época. Detalle que ni a Bram Stocker ni a su famoso copiador, F.W. Murnau, se les ocurrió emplear.

No es de extrañar que esta proclividad a lo vampírico haya desatado, hacia 1993 —los años finales y más crueles de la guerra interna—, un fenómeno tan emblemático como el regreso mediático de Sarah Ellen, quien supuestamente iba a resucitar ochenta años después de su muerte. Aquí la dura realidad, la superstición de pueblo, la ficción chicha y la fe cristiana en su versión más disparatada se amalgamaron y, poco tiempo después, dio a luz un primer registro literario del cual fui testigo: El viaje que nunca termina de Calderón Fajardo, que fue reeditada recientemente por Ediciones Altazor. Y en estos tiempos de crepúsculos librescos y cinematográficos, de vampiros políticamente correctos, metrosexuales o anoréxicos, Calderón Fajardo insiste con la madre del cordero, con el pensamiento nocivo que pretendió dinamitar el Estado peruano. Se trata, sin duda, de una exquisita búsqueda de contrastes. Escribir sobre vampiros en el Perú, a mitad de la década de 1990 era, más que una osadía, un rotundo despropósito. Hoy, cuando nadie recuerda las torres derrumbadas ni los perros colgados de los postes ni los genocidios en los Andes, la historia vuelve a su fuente de origen, a los violentos hechos que tiñeron del rojo más doloroso la historia reciente peruana.

Sin ascos, Calderón Fajardo confronta metafísicamente el materialismo de panfleto. Lo desmenuza. Lo hace picapica de carnaval sin serpentina de colores ni agua florida. Para sus propósitos estéticos, el escritor se vale de su mejor ofensiva narrativa: la doble personalidad del personaje (que juega a ser y no ser sobre la base de la clonación), la triple fantasmagoría (en la figura de un esquivo eterno femenino) y la ambigüedad simbólica (que da luz negra para resaltar las diferencias espacio-temporales en un afán de inclusión visual).

El relato cuenta y descuenta hasta detenerse en la frase que atenaza al lector en la historia que supera al pretexto, va y viene hasta zafarse de la perspectiva de lo obvio y evidente, gira y se expande en el tiempo literario de las verdades que no se decoloran. La búsqueda de Calderón Fajardo es incesante en sus diálogos teatrales: el drama de la identidad deviene en tragedia colectiva y la comedia de la representación muta en tragedia personal. Queda claro que a Calderón Fajardo no le interesa cautivar a los adolescentes con una novelita sobre vampiros. La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen), segunda parte de El viaje que nunca termina, apuesta por sortear las recetas de moda para proponer una novela que no envejezca jamás, como debe suceder con los verdaderos vampiros.

Nada es determinante ni concluyente en este horizonte literario. Todo está sujeto a la interpretación, pero con una lógica que no sacrifica los principios fundamentales. Por el contrario, esa cintura realista permite cubrir un mayor espectro de lo visible. Y sin caer en un realismo maravilloso ni en una fantasía absurda, la novela se afirma sobre la necesidad de releer todo lo que se daba como acabado e inmutable para la recuperación de la memoria. Desde esto, es posible tolerar lo imposible, darse ese margen de demencia para no enloquecer totalmente. Calderón Fajardo enfatiza ese tono de puesta en escena con cierto tinte hamletiano. Y más que el famoso dilema, el conflicto está en el plano del parecer, donde el fanatismo, la repetición mecánica del mensaje y el culto a la idea solo se detienen ante el muro del paroxismo. En este límite, Sarah Ellen —o cualquiera de sus manifestaciones— toma una consistencia que poco tiene que ver con las características típicas del terror como género. Se muestra el peor rostro del hombre no para asustar sino para engendrar un cambio, un estadio que supere cualitativamente el anterior. Así, como la orquídea, la belleza surge de lo hórrido y descompuesto, y nace la esperanza. Pero esto hay que entreverlo. La novela no cede tan fácil al final rosa… ni si quiera sucumbe al pleno esclarecimiento de los hechos. El reto va por cuenta del lector, que debe hacer su mejor esfuerzo para superar la inercia de Corinto, como símbolo del espacio idóneo para el proselitismo. Y este Corinto griego, lugar emblemático para las conversiones de San Pablo, transformado por la mano de Goethe y añejado por el paso del tiempo, es reinventado por Calderón Fajardo, mediante un extraordinario préstamo literario.

Corinto luce como meta concreta y, asimismo, como espejismo, pero es, además, un camino, una dirección, un propósito. Es el destino en un sentido absolutamente helénico, y también la búsqueda que la novia —la supuesta protagonista de la novela— le ofrece al líder clonado una vez que este ha logrado burlar la vigilancia de la prisión de máxima seguridad. Todo aparenta ser una venganza de Sarah Ellen y sus múltiples personalidades, en cuerpo de otra mujer. Pero es también posible advertir la cuota de sacrificio para la liberación, como una segunda piel de la vampira, y el consecuente reproche, como ocurre en el poema de Goethe. Y Corinto, extensión física de Sarah Ellen, insiste con su naturaleza de no-lugar para complicar los planes de la vampira encarnada en Rosalía que busca desvincular al líder alterado de su pensamiento pernicioso. Es un extenso diálogo de reproches con poéticos intervalos narrativos que ponen en evidencia la maldición del encierro. De algún modo se subraya el planteamiento de que la cárcel más cruel es la del propio cuerpo cuando se ha renunciado a la felicidad y apunta compulsivamente con cada uno de los músculos a la glorificación de una ideología.

Y así como Corinto es un fantasmal telón de fondo, Trípoli es el punto de partida. Este nombre propio es la simbolización del hostal de una estrella que sirve de escenario para los encuentros sexuales entre los protagonistas. Y Trípoli es también el espacio donde se va deshaciendo la ideología del líder, donde el Pensamiento Gonzales empieza a decantarse y el ajuste de cuentas se proyecta como un gran proyecto de salvación de almas. Sin embargo, bajo la «claridad» de las ideologías, las ofrendas poco valen, pues solo cuentan los sacrificios humanos: miles de víctimas para alimentar el terror, la intolerancia, la exclusión y el odio, para convertir las diferencias en heridas siempre abiertas en el cuello. Pero no todo está perdido para la recuperación del libre albedrío, para que las heridas cicatricen y las cicatrices se borren.

Elton Honores, Álex Morillo y Carlos Capellino, directores. Tinta expresa. Revista de literatura. Lima, año 4, n.º 4 , 2010. 276 pp.

2010-08-10T08:51:00.000-07:00

Casi tan tirano como el tiempo —el histórico y el personal—, el espacio suele también ser déspota y atropellador. Hace unas semanas publiqué en Caretas, semanario en el que ejerzo el «ofidio» de reseñador de obras literarias de narrativa y poesía, tuve el disgusto de comentar en solo mil quinientos caracteres con espacio —solo tres párrafos de regular extensión— la cuarta edición de la revista de literatura Tinta expresa, cuyo epicentro giró en torno a la literatura fantástica y ciencia ficción.

En aquella oportunidad, escribí, bajo el título «Todas las tintas» y la subjetiva aclaración «Publicación literaria ahonda en diversas rutas de la ficción fantástica», la siguiente reseña:

«Dirigida por Elton Honores, Álex Morillo y Carlos Capellino, Tinta expresa ofrece, en su reciente cuarta edición, aparte de los interesantes temas en los que suelen ahondar las publicaciones de milagrosa aparición, oportunos aportes que amplían el horizonte literario nacional. Sin duda, uno de estos es el dossier José B. Adolph, preparado por Honores, el cual está precedido por cuatro textos que examinan diferentes aspectos de la siempre cautivante obra de este escritor que nació alemán y murió peruano.

«Pero la denominada sección Epicentro, dedicada a la literatura fantástica y ciencia ficción, brinda también agudas lecturas a la producción de la chilena María Soledad Quiroga, la mexicana Elena Garro, los peruanos Clemente Palma y Felipe Buendía —además de Adolph—, y diversos escritores brasileños cultores de la ficción cyberpunk, como Fausto Fawcett y Guilherme Kujawski. Estos documentos, que refrescan rutas no muy transitadas, son aportes provenientes de variadas canteras universitarias.

«Al margen de la sección dedicada a la creación literaria —Nómade Verba—, que trae más de una sorpresa, las primeras páginas de Tinta expresa están dedicadas a investigaciones literarias de diversos cauces y fuentes. Descolla el exquisito trabajo titulado «Tod Browning, un director freak» de Javier de Taboada, pero tampoco es posible soslayar la entrevista que Eduardo Huaytán y Edwin Canaza le hicieron a Martin Lienhard, cuyo sugestivo título es «Los textos híbridos no pueden formar tradición».

Gracias a la gentil invitación de Elton Honores, esta noche tendré la oportunidad de ir más allá de las diecinueve palabras que dediqué a Nómade Verba el 3 de junio en Caretas, y lamentar no poder referirme a la totalidad de Tinta expresa número cuatro para no pecar de iluso y elusivo, pues, como reza el popular refrán, quien mucho abarca, poco aprieta. Incluso, para efectos prácticos, restringiré mi presentación a los textos en prosa de esta sección dedicada a la difusión de la escritura creativa.

Con la estrella de lo fantástico como sur literario, los directores de Tinta expresa seleccionaron los siguientes relatos: «Brevísima crónica» de César Silva Santisteban, «Duérmete niño» de Stuart Flores Herrera, «Los pinos transparentes» de Pedro Espinoza, «Variaciones dentro del tranvía» y «Decepción» de Ricardo Sumalavia, «Un señor muy lindo con unas alas deformes» de Pablo Nicoli, «El aparato» de Carlos Calderón Fajardo, «Receta de Igor para fabricar personajes» de José Donayre, «Fotógrafo impertinente» de Carlos Meneses, «Ladridos» y «Hay mitos» de Carlos Enrique Saldívar, «Entre pisos» de Raúl Quiroz, y «El campanero» de Gregorio Torres. Es decir, seleccionaron trece textos de once autores.

Para empezar, cometeré una gruesa infidencia. «Brevísima crónica» de César Silva Santisteban es, palabras más, palabras menos, «La virgen de los rosarios», cuento con el que obtuvo una mención honrosa en la XV Bienal de Cuento «Premio Copé Internacional 2008». Por cuestiones laborales, aquí va mi indiscreción; fui testigo de cómo un gran cuento como este se redujo a cenizas de corona de laurel por una cuestión plenamente extraliteraria: ofrecer una interpretación libre de lo que fue, «en realidad ficcional», Isabel Flores de Oliva, alias «Santa Rosa de Lima». Silva Santisteban cuenta muy a la limeña, con cierto hálito a tradición palmista y a chisme de peluquería decimonónica, la vida, milagros y muerte de aquella santa: desde la extraña relación con su hermano hasta su conducta histérica y antisocial. Un gran cuento que debió merecer un mayor reconocimiento, pero así resultan las cosas cuando un jurado olvida cuál es el sentido y compromiso de la literatura. El cuento, que supera literariamente la anécdota, tiene la virtud de hacer una plena reconstrucción de época. Silva Santisteban hace un muy buen uso del dato y el hallazgo para erigir una historia verosímil y coherente, en torno a uno de los personajes más famosos del Perú virreinal.

«Duérmete niño» de Stuart Flores Herrera es, más que un relato fantástico, un cuento extraño. En sus primeros párrafos el lector tiene la sensación de que el autor comete todos los errores típicos para construir un relato sostenido. Pero de pronto, ante tantos fracasos relacionados con el abecé del planteamiento de una narración, va surgiendo una duda que luego muta a certeza para asombrar muy positivamente al lector. Escrito en clave onírica, la historia de Flores Herrera es una narración que se apoya en la descripción de cuadros. Los personajes surgen y se yuxtaponen. No queda muy claro quién es quién: cada personaje es mientras le toca el turno de ser. El resto son sombras a la espera de su turno. Y mientras la sucesión de párrafos va definiendo a algunos y desenfocando a otros, aparece el conflicto se convierte en drama. Y queda en el lector esclarecer lo velado en este muy ingenioso relato, antes de ser alcanzado por la Gran Amnesia.

En «Los pinos transparentes» Pedro Espinoza explora los límites de la imaginación desde el bache que se produce entre el registro y la imposibilidad de la lectura. La realidad táctil que descubre el personaje mientras va perdiendo la vista se transforma en la pulsión creadora de una realidad más plena y viva. El final sorpresivo de esta ficción breve subraya el carácter lúdico de lo que el autor sugiere desde la primera línea del texto: el diseño de las mujeres. Hermosa metáfora sobre el misterio que vincula a las experiencias de escribir y de leer. Fascinante ejercicio para trascender desde la superación de la nada a partir de la figura del vacío o la página en blanco.

Muy a su estilo, Ricardo Sumalavia nos obsequia dos piezas breves de impecable factura. «Variaciones dentro del tranvía» es, como su título lo anticipa, un texto donde la reescritura es un recurso narrativo que permite el despegue de la historia sin que el lector se detenga, más de lo necesario, en la anécdota. Sumalavia echa mano a una estructura dialéctica, en la que el remate (la tercera parte) resulta ser una visión nueva que supera cualitativamente el hecho narrado en las primera y segunda partes. Una breve lección que nos lleva a reflexionar sobre la incidencia del punto de vista para la fiabilidad de la percepción de la existencia. Asimismo, en la ficción breve «Decepción», Sumalavia nos demuestra que lo obvio no es necesariamente evidente. Aquí también el punto de vista, ya no cultural, sino geográfico, resulta indispensable para repensar al ser humano como sujeto válido fuera de su ámbito de dominio de la naturaleza.

En «Un señor muy lindo con unas alas deformes», donde la evocación-homenaje a uno de los relatos más celebrados de Gabriel García Márquez es prácticamente una cita, Pablo Nicoli plantea una vuelta de tuerca al tema de la irrupción de los ángeles en nuestra realidad. Como la rosa de Coleridge, aquí la pluma es un rastro o testimonio sobrenatural que le permite al personaje maravillarse de lo sorprendente. Sin embargo, el rastro más fascinante es hallar el nexo entre este relato y el filme alemán El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, protagonizada por dos ángeles. Si bien el remate poético no está a la altura del relato mismo, el autor consigue indagar con un estilo muy particular en aquella ficción fantástica que no concentra su naturaleza perturbadora e inquietante en el final sorpresivo.

Carlos Calderón Fajardo parece no tener límites para inventar, fabular e imaginar. «El aparato», aparte de ser un buen ejemplo de la fértil imaginación de Calderón Fajardo, es un registro en el que el autor asume varios riesgos: extensión breve, final hilarante (casi de humor televisivo) y lenguaje poco poético. Sin embargo, la capacidad literaria de este autor para amasar diversos sustratos y convertir un hecho absurdo en una situación sublime y lírica es digna de los mayores elogios. Con este relato tan poco usual en la narrativa peruana, Calderón Fajardo demuestra sus grandes dotes de narrador todoterreno, y que el conflicto entre dos personajes no está muchas veces en el lugar que indica la teoría ni que el final de un cuento —por más breve que fuera— debe coincidir con la culminación de la historia (humana) que esconde.

«Receta de Igor para fabricar personajes» de José Donayre es, en realidad, el fragmento de una novela inédita de este autor. Esta novela fue recientemente finalista en un concurso nacional. Para ello, el fragmento «Receta de Igor para fabricar personajes» fue eliminado, pues de acuerdo con las bases del certamen, la novela debía ser inédita. Cuando Tinta expresa invitó a José Donayre a participar en la cuarta edición de la revista, el autor no tenía ni por asomo la pretensión de participar en el concurso (por aquel entonces la novela era una extraña nebulosa de unos pocos bytes). Aunque suene ridículo y patético, este autor deberá vivir por el resto de su vida con la idea terrible y contrafáctica de que si no hubiera eliminado dicho fragmento quizás hubiera ganado el concurso.

Llover sobre mojado. Eso es exactamente lo que ocurre en «Fotógrafo impertinente» de Carlos Meneses. En este inquietante relato, Meneses delinea con gran habilidad un mundo extralimitado, donde la lógica de la pesadilla parece gobernar los destinos humanos. El relato, breve y galopante, nos ofrece un mundo al revés, pero todo, hacia el final, cobra sentido, con la revelación de última línea. Lo interesante es la combinación de tipos de ficción: se pasa de un registro fantástico (donde lo imposible se muestra como posible sin que medie justificación alguna) a uno de ciencia ficción (en el que la técnica permite sucesivas trasgresiones a la naturaleza). Así, todo vuelve a su aparente cauce. A un mundo no necesariamente en orden, pero eso no lo sabremos jamás.

Carlos Enrique Saldívar nos ofrece dos textos: «Ladridos» y «Hay mitos». El primero, muy superior al segundo, nos sitúa en una perspectiva bastante particular: la de un perro que piensa como ser humano, aunque lo que espera el lector es que hable. Pero, para efectos de sorpresa, lo interesante es lo que piensa el perro. No queda claro si es una salida improvisada del can o el resultado de una meditada reflexión del mejor amigo del hombre y «de la mujer»; lo cierto es que lo planteado es tan original como turbador e impresionante. En «Hay mitos» ocurre todo lo contrario: el desenlace es previsible, aunque no deja de tener virtudes extraliterarias. En todo caso, por una cuestión de contraste, se intensifica la brillantez de uno y la opacidad de otro.

Diálogos sin acotaciones es, en resumen, lo que ocurre en «Entre pisos» de Raúl Quiroz. Pero se trata de diálogos articulados en torno a un misterio que no se llega a dilucidar por completo, lo que da más luz sobre el carácter sobrenatural de esta historia fantástica. El autor, a lo mucho, traza algunas coordenadas para ubicar al lector en un piso u otro del edificio en el que transcurren los diálogos. Y los personajes, dos parejas de homosexuales (una gay y otra lesbiana), coinciden para desencontrarse a partir de unas voces —a veces sus propias voces— que provienen de un espejo. Extraño cuento que explora la compleja composición de las parejas y su desafortunado reflejo o enfrentamiento entre una y otra.

Por último, Gregorio Torres, en «El campanero», hurga también, como lo hizo Pablo Nicoli, en la figura del ángel. Pero este, a diferencia del otro, propone un personaje aparentemente poco angélico, si nos atenemos al canon estético que los define. Y es pues justamente en este aspecto que se detiene el relato «El campanero», en esbozar un fraude, un impostor. Sin embargo, la historia deviene en un final no muy sorpresivo, cuyo carácter revelador se sostiene en una frase metafórica. De algún modo, la intención del relato está en contrastar la falta de fe de una sociedad supuestamente creyente. Pero esta, superada por una figura verbal que no es otra cosa que el poder de la palabra, produce el prodigio.

Luis Carlos Mussó. Geometría moral. Cascahuesos Editores, Arequipa, 2010. 64 pp.

2010-08-02T12:52:00.001-07:00

En apenas cuatro versos, el cubano Severo Sarduy expone y zanja uno de los mayores conflictos de la humanidad: «No hay silencio / sino / cuando el Otro / habla». Estas ocho palabras son el epígrafe de Geometría moral, poemario del escritor ecuatoriano Luis Carlos Mussó, publicado recientemente por el sello arequipeño Cascahuesos Editores. Y a partir de esta sencilla paradoja en torno al silencio, que sirve de pretexto o, para calzar mejor con el espíritu del libro, de «marco teórico», Mussó llama a las musas y a una retahíla de referencias de muy diversa y variada índole.

Antes de entrar en materia, haré una breve digresión. En la Edad Media, se denominaba cuadrivio al conjunto de las cuatro artes matemáticas, es decir, aritmética, música, geometría y astrología. El cuadrivio, junto con el trivio —la reunión de las tres artes liberales relativas a la elocuencia, o sea, gramática, retórica y dialéctica—, constituía los estudios que impartían las universidades. Esta predisposición a considerar a la geometría como arte aún la cultivan contadas personas, sentido que dista radicalmente de la definición que actualmente impera: «Estudio de las propiedades y de las medidas de las figuras en el plano o en el espacio», según el Diccionario de la lengua española. Hasta aquí el paréntesis.

Tras la lectura del libro —y en línea con la digresión—, queda claro que la geometría es un arte para Mussó. Y lo más probable es que con el adjetivo «moral» se pretenda aludir al conjunto de facultades del espíritu, por contraposición a lo físico. Por tanto, el título estaría llamando la atención a una suerte de arte cuya naturaleza es enfrentarse a lo físico, trascender la materia y ensalzar lo intangible. Un arte que se opone a la moda, a la dictadura del buen gusto, a la democracia de lo cursi y al consenso malnacido de estudios de mercado. El arte, en buena cuenta, de lo incómodo. El único que vale recordar e imitar como inspiración.

Estructurado en cuatro partes, Geometría moral tiene un inicio de ecos edénicos. «El árbol del bien y el mall», la primera parte, agrupa once poemas en prosa que relatan la irrupción de la luz en un mundo que se transforma, en un sistema solar que se resume en un mero punto. Como en el libro del Génesis, la escritura es un hálito invencible, y la línea recta es la base para unir un punto y otro, pero, sobre todo, para urdir una cadena de palabras que aspira a ser la ruta más corta para cimentar certidumbres y enfrentar el silencio, la nada, el vacío. En “Geometría ausente”, quinto poema, se despliega el plano de la sensualidad, que de algún modo había estado contenido en los textos precedentes. Y a partir de aquí el poeta parece no encontrar muro que valga para detener su narración. Todo obstáculo es camino para seguir hurgando en sí mismo hasta desnudar y desanudar lecturas, sueños y fórmulas geométricas. Plantea deseos al cuadrado —«Mi deseo se liga a tu deseo» (pág. 18)— para hallar resultados —rutas de escape— y sobrevivir a sus visiones. Incluso apela a un reloj de arena sin final en esta GRAMÁTICA DE UÑAS. Geometría que evoca al círculo y a la espiral, figuras del eterno retorno, que posteriormente refulgirán como verdaderos delirios. En “Sangre hendida”, sétimo poema, se establece un renglón que quizá marque un antes y un después: «Una línea blanca y helada…» (pág. 19). Y poco después (pág. 20) la Geometría (sic) es solo un camino seguro para volver a casa. En “Redondez de la sangre”, noveno poema, aparece el ouróboros (la serpiente que se come su propia cola) como mutación del círculo. Y la geometría continúa hasta pisar los talones de la extraña mezcla que resulta de combinar belleza con tecnología (pág. 22), preámbulo para concluir la primera parte con “Último spleen”, undécimo poema, donde se cifra un verso de Soda Stereo, en el tambor de la muerte que gira como la rueda de la fortuna.

«Tempestad secreta», segunda parte del poemario, acalla los visos bíblicos de la sección precedente para ahondar más en el juego y la extravagancia verbal, quizás el fuero interior del poeta. Mussó conoce bien el idioma español, pues en esta sección lo lleva hasta límites de riesgo por conseguir una máxima expresividad. En “Del mirlo”, primer poema, descolla el tercer párrafo por la intensidad de la paradoja que engasta: «Hay más de trece formas para mirar un mirlo. Yo sé de por lo menos veintisiete. Mis vecinos me hablan de hasta cincuenta y dos» (pág. 27). Asimismo, esta sección muestra una mayor preocupación por la contundencia del remate: «Se declara en huelga el mirlo. No hay más trinos; ninguna otra cicatriz en el cielo» (pág. 28). En “Escorzo”, segundo poema, la exterioridad del poeta —patente en la entrada: «mi imagen y su reflejo» (pág. 29)— se replantea en extrema sensibilidad con el giro del remate: «al ruido terrible que hace una reja al oxidarse» (pág. 30). Este tránsito, en el tercer poema, titulado “Elisión”, pasa a pura visualidad: «Y mi hamaca es un péndulo que pare canciones edulcoradas en parábolas de mimbre» (pág. 31), donde el movimiento en vaivén no solo contribuye a cerrar la afirmación precedente referida a la identidad del narrador sino que aporta como quiebre a la figura circular. Imagen que se recompone con mucho ímpetu —y distancia— en el texto “Anamorfosis”, cuarto poema: «Es cuadrado, triángulo, círculo y óvalo sucesivamente. El triángulo es la más augusta y misteriosa de las figuras, pero la luna al garete, como corifeo de los otros astros, nos es íntima y ajena al mismo tiempo». Mussó delinea el conflicto interior de esta segunda parte en el campo de batalla del legendario ajedrez. En “Jaque”, sexto y último poema de esta sección, una «flecha se dispara y gira en espiral miles de veces antes de llegar a destino, haciendo un túnel de aire labrado en el aire» (pág. 34), para enlazar esta imagen con otra igualmente intensa, pero tamizada por una obvia pero aguda reflexión: «Tras su derrota, la reina no se retira del campo de batalla».

Tras la exploración aparentemente intimista de la segunda sección, Mussó lanza un grito al mundo, pero sostenido en los diez textos que componen la tercera parte del libro: «Canon perpetuo». La palabra alemana Weltanschauung, que traducida al español es cosmovisión o concepción del mundo —como Mussó anota—, es la que da simbólicamente título al primer poema de esta parte. El poeta parece redescubrir los diferentes planos de la realidad tanto humana como poética: «Así como bajo la piel de unas manos, las correctas, vive el deseo de leer en Braille el próximo rostro» (pág. 37) y unas líneas más adelante se trae a colación que, después de todo, el mundo continúa siendo, un lugar para la geometría moral, donde hay planos o sustratos edénicos: «El mundo es un espejo y una página en blanco». Y es desde este orden de cosas que el artista de la palabra va más allá del común de los hombres sin ser necesariamente un sujeto especial: «… la escritura es un espejo que refleja solamente lo que somos y en el que vemos nuestras entrañas (los otros pueden verlas, expuestas como en la carnicería)» (pág. 37). Los siguientes textos de esta parte inciden, en mayor o menor medida, sobre esta base o promontorio que otorga la creación artística y en otros niveles del re-conocimiento humano. Se trata de los nuevos cuadrivios y trivios para interpretar las cumbres y los abismos de la naturaleza humana. Por ejemplo, en “Ars amatoria I”, se habla de que a las palabras les ha dado por zurcir chispas como un pedernal (pág. 39) y en “Ars amatoria II” que una voz establece una diferencia fundamental: la distinción entre la noche y la mañana (pág. 40); en “Cinco coplas” pesa la conciencia poética y desliza la idea de los límites creativos: «¿Cuántos alfileres condenan al verso a no ser perfecto?» (pág. 41); en “La máquina de hacer pájaros” se redescubre la ambigüedad moral de ciertas indicaciones o normas: «Se dilata un susurro que ordena seguir la línea de puntos y no salirse de la raya» (pág. 44); en “Sobre este rock levantaré mi iglesia”, al margen de la pétrea broma evangélica, del mismo tenor que da título a la primera sección («El árbol del bien y el mall»), se llega por misteriosas figuras de la tradición literaria a un muy sugestivo punto final: «La línea continúa en libre caída: sigo perdido, como un arcoíris a medianoche» (pág. 45), que tiene eco en los tres poemas siguientes: “Calentamiento global”, “Sun Tzu” y “Noche & noche, CIA. LTDA”, en los que el argot temático y la conciencia poética son dos caras de una misma moneda.

Geometría moral se cierra con la sección «Texto en ruinas», integrado por once piezas más cercanas al microrrelato que al poema en prosa, es decir, estas ruinas, estos restos de algo grande que fue, quizás aludan también al formato narrativo de lo breve, pequeño y corto. Este arruinamiento tiene cierto resabio a ruindad y mala herencia, incluso sobrevuela cierto hálito a parresia, pero este pesimismo se disipa rápidamente después de la lectura de “Más allá de las cifras está el mundo”, en el que más allá (de los árboles) del bien y el mal, y aun más allá del parecer —la apariencia— está el ser. El poema se muestra como un mal chiste, como un ladrillo fuera de lugar, como una intervención de mal gusto sobre la página en blanco, como una parrafada de seis líneas compuesta solo por ceros y unos sin ton ni son. Pero se trata de un mensaje cifrado en código binario no apto para humanos (pág. 51). Y uno lo lee o, más bien, lo sigue con la vista, no obstante la advertencia del título. Y, en efecto, ahí está nuevamente el mundo, pero ya no como una cosmovisión o concepción de la realidad para iniciados sino como un espacio para aprendices, o sea, seres dispuestos a equivocarse, a sufrir y a morir, mientras continúan confiando en que todo, de pronto, pueda dar un giro para aprender más, amar mejor y sonreír siempre. Con esta entrada, se sigue un derrotero de reflexiones poéticas de muy alto vuelo, hasta aterrizar en los dos poemas finales del libro: “Poética con cajas chinas” y “Corto metraje”. En el penúltimo (pág. 60) se vuelve, de algún modo, al concepto de la geometría moral, pero con un giro inesperado: todo podría ser un invento perverso y monstruoso, incluso el lector y la naturaleza misma del escritor. Así, Mary Shelley, el doctor Frankenstein y su horrenda creatura resultarían ser bebés de pecho. Y nosotros, testigos de todo esto, no somos otra cosa que el reciclamiento de las ruinas sin edificios de la cultura. En “Corto metraje” (pág. 61), último texto del libro, es un relato en clave de guión cinematográfico que retoma el conflicto inicial de la irrupción de la luz. La noche, siempre sucedida por el día, por los siglos de los siglos, es más que un símbolo y una metáfora, es casi una certeza de que todo será para siempre. El día es una nueva oportunidad ante el fracaso, incluso para cometer los mismos errores y «descubrir» el mismo paisaje desmantelado, pero también es el plano ideal para repensar, en correspondencia con el título del libro, en una geometría moral plena, que libere al individuo de la orden de seguir la línea de puntos y no salirse de la raya.

Augusto Effio. Dos árboles. Colección Underwood, Lima, 2010. 24 pp.

2010-05-27T20:39:00.000-07:00

Sin mayores artificios narrativos, Augusto Effio ha urdido, con hilos procedentes de ancestrales cosmovisiones, «Dos árboles» (Colección Underwood, Lima, 2010), cuento en seis partes con una coda-epígrafe que agrega pertinente dosis de sustancia metafórica a un entramado de extraordinaria arquitectura simbólica.

Desde el título, Effio, más que sugerir un tema, propone la doctrina filosófica del dualismo, visión del mundo enraizada en la cultura andina (en la que hanan y hurin son más que un dúo que distingue arriba de abajo) y en otras civilizaciones milenarias como la china (donde el yin y el yang constituyen nada menos que el principio del orden universal). En esta perspectiva, «Dos árboles» es la historia de una pareja heterosexual, es decir, de una unidad constituida por contrarios que se complementan, que se unen, primero, por medio de un sentimiento (el amor) y, después, mediante un contrato social (el matrimonio).

En la tradición literaria, encontramos que el matrimonio suele ser la coronación del amor, hecho que coincide con el final de la historia que se cuenta. Esto es así porque la institución del matrimonio, desde aquella visión, es el llamado ritual al orden tanto en el plano material como espiritual. Incluso la fórmula feérica que se añade como remate tras la boda —«y fueron felices comiendo perdices»— no es un pueril verso con rima interna que suena bien… es, sobre todo, un profundo deseo sujeto a un propósito superior.

Pero desde el mito judeocristiano de Adán y Eva se sabe que las cosas no son fáciles para las personas que se tienen la una para la otra y viceversa. Las parejas, como lo demuestra cualquier telenovela latinoamericana, pasan por pruebas y etapas, y deben sobreponerse a la tentación, la duda, la traición, el arrepentimiento, la maldición, la expulsión y la pérdida. El mito que cuenta Platón por medio del dramaturgo Aristófanes en el diálogo El banquete no es menos interesante que el de la pareja adánica en el paraíso. Según el cómico Aristófanes, en el diálogo platónico, seres redondos y altaneros fueron separados, divididos, partidos en dos, dando lugar a muchas medias naranjas en busca de su otra parte, su correspondiente alma gemela, a fin de completarse, de ser plenos y felices. Tanto una como otra leyenda plantean aspirar a la unidad, a la común unión de dos seres como culminación de una búsqueda e inicio de una nueva vida en conjunto, aunque los hechos no resulten tan felices ni las perdices tan apetecibles.

Con estos conceptos y leyendas como telón de fondo, Effio empieza el relato de «Dos árboles» con un amorío que rápidamente, en términos narrativos, culmina en un matrimonio. En el último párrafo de la primera parte se lee: «... llamé a mi madre para decirle que me casaba. Ella no se dio por enterada y siguió hablándome» (p. 8), y, pocas líneas después, el autor plantea: «Ninguno de nuestros parientes asistió al matrimonio austero pero vehemente que el presupuesto de estudiantes nos permitió improvisar. Fue una lástima que mi padre no nos viera prescindir del vals y la disposición de los invitados cuando sonaron los primeros repiques de un Si supieras amore» (p. 8).

De acuerdo con la tradición literaria, el matrimonio es generalmente un motivo de celebración y alegría o, a algunas veces, de ofuscación y disgusto, pero jamás de indiferencia y desinterés. Esta trasgresión al código es una primera llamada de atención al conflicto que «Dos árboles», como lo hace tarde o temprano todo relato, va revelando al lector. A esta señal, se suma otra: la segunda llamada de atención se expone en los primeros párrafos de la siguiente parte: «… estos males eran insignificantes, sin duda, comparados con el despeñadero de silencio al que uno debía asomarse si quería entrar en contacto con Isabel» (p. 9).

En efecto, Isabel, la joven esposa, que justamente comenzó a existir ante el narrador-personaje —el esposo— por su vitalidad discursiva salpimentada por referencias a flores, frutos y plantas, árboles, huertos y jardines, y más allá de esto, por proceder del mismo terruño, la provincia, empieza su misterioso alejamiento de todo aquello que ella amaba: su esposo, su profesión, sus sueños. Alejamiento que deviene en ensimismamiento y morbosa manía por desaparecer.

Lejos de que el regreso de la pareja a la provincia redundara en la consecución de la felicidad, todo se quiebra y deteriora. El misterio de las desapariciones de Isabel se esclarece hacia la mitad del relato, a partir de un hecho por demás verosímil dado el contexto: un chisme de pueblo. ¿Adónde iba Isabel? Pues nada menos que a unas ruinas, donde permanecía gran parte del día, y de la que regresaba mojada, empapada por la lluvia.

Conviene precisar que el agua, manifestada como lluvia, arroyo o manantial, es un elemento particularmente referido en «Dos árboles». La primera referencia significativa está incrustada en una explicación de Isabel: «es que estoy harta de vivir en un lugar donde jamás llueve como debe ser, hasta mojarte los huesos» (p. 11). Con esta frase, Isabel no solo manifiesta que quiere dejar la ciudad y volver a su terruño, sino que expone claramente el hartazgo de vivir en un lugar donde no llueve como ella lo desea y necesita. La segunda referencia es una sanción materna al narrador-personaje: «te lo tienes merecido por ir tan lejos a tomar agua de tu propio arroyo» (p. 13). Un reproche que hiere al esposo por haber sido el último en enterarse de que Isabel pasaba la mayor parte del día y, a veces, de la noche, recorriendo las ruinas.

La tercera referencia tiene un hálito muy especial, pues se produce en un momento prominente del relato, al grado de explicar el título y confirmar la sospecha de que los dos árboles son una simbolización de la pareja de esposos. El narrador-personaje, invitado por Isabel, va a las ruinas, y llega a un paraje llamado «explanada de los dos árboles» (p. 16): dos arbustos encorvados de troncos secos y cavernosos. Líneas más adelante, el narrador-personaje cuenta que Isabel le relató al oído el mito que supuestamente explica el origen del primer hombre y la primera mujer de sus antepasados. «Me dijo que ambos nacieron del manantial que brotaba, precisamente, del espacio que separa a los dos árboles. Al hablar del manantial, hizo una pausa y estiró las manos con los ojos cerrados, como para que yo pudiera escuchar el rumor del agua brotando milagrosamente de la tierra» (p. 17).

Lluvia, arroyo y manantial —cielo, superficie y entraña terrestre—, como una continuidad que fluye hacia una revelación dolorosa, un fruto no deseado y de infaustos alcances que explica el errático comportamiento de Isabel.

El paraíso, según Effio, tan presente como invisible, pero no por ello inmaterial o inexistente, se puede descubrir más cerca de lo que podemos imaginar. En el caso de Isabel y su esposo (el narrador-personaje), fue inicialmente una revelación solo para ella bajo la forma de unas ruinas que albergaban dos vetustos árboles. Estos, reflejo de ambos, acaso evocaciones de los dos míticos árboles especiales del edén —el árbol de la ciencia del bien y del mal, y el árbol de la vida—, son alimentados desde siglos por el agua simbólica del manantial.

No es extraño que al narrador-personaje carezca de un nombre en esta historia. (Adán, hay que precisar, en un malévolo anagrama, leyendo el nombre de derecha a izquierda, es Nada, o sea, peor que Nadie ante las sirenas tentadoras.) En los paraísos rigen extrañas leyes, ordenanzas y mandatos, las prohibiciones abundan, pues el frágil equilibrio de tal armonía es muy fácil de romper o alterar. Sin duda, el mayor atentado contra cualquier paraíso es negarlo, no verlo o percibirlo solo en su vulgar y ruinosa apariencia. Ante tal trasgresión, la pena es la falta de una identidad, y el único modo de ser perdonado es rechazando las aguas estancadas del olvido.

La última referencia, que coincide con el final del relato, es nuevamente una lluvia, una supuesta mirada al agua que viene del cielo, para renovar desde la concepción mítica, el ciclo del eterno retorno, la vieja promesa del amor. Pero esto es un error de percepción del narrador-personaje, que se mueve en el plano de la historia lineal e irrepetible, pues aquella agua proviene, «en realidad», de las profundidades del tiempo, en la medida que es un manantial que existe para traer recuerdos, para afirmar las convicciones que se creían olvidadas o perdidas, y para reanudar el amor en una próxima espiral (no ciclo) de muerte y renacimiento.

En pocas páginas, Augusto Effio ha contado con sobriedad y elegancia una historia de amor legendaria y contemporánea, en buena cuenta, una historia ancestral y reciente de la humanidad, en la que dos seres trascienden su identidad y existencia para resurgir, gracias al poder de la creación literaria —poder capaz de sintetizar todas las verdades en una sola verdad—, en la esperanza de recobrar el paraíso, que no es otra cosa que el huerto del edén.

Yuri Vásquez. Cortometraje. Cascahuesos, Arequipa, 2010. 116 pp.

2010-04-25T10:22:00.000-07:00

En la apurada y breve reseña que aparece en la contraportada del libro de cuentos Cortometraje de Yuri Vásquez, se lee:

«Yuri Vásquez es la clase de escritor que no se conforma con la frase cumplidora. Por alguna razón, está condenado a buscar la expresión plena, aquella que no se resume en la oración ni en el párrafo ni en el texto mismo, pues se trata de una búsqueda más ilusoria que fáctica y, por su intrincado derrotero, destila más contrariedad que satisfacción. De hecho, el interés narrativo de Vásquez se relaciona con cierta manera de mirar y refractar lo invisible e inmaterial, y resolver —sin sucumbir en el intento— lo inexorable, aunque este desenlace sea ajeno al entendimiento o al embeleso de su consecución. La violencia, el sexo y el poder, que en el fondo tienen la misma materia viscosa en Cortometraje, cobran particulares brillos en cada uno de los catorce cuentos, obligando a que el carácter realista, insólito, fantástico o metaficcional de uno u otro pase a un rotundo segundo plano. Quienes esperábamos este libro no nos queda sino celebrar su aparición.»

Releo mis palabras y continúo suscribiéndolas. Sin embargo, gracias al tiempo transcurrido desde que escribí esas líneas, hace algunas semanas, puedo advertir la información que tuve que sacrificar para cumplir con la exigencia que el editor del sello Cascahuesos, José Córdova, me impuso: solo escribir entre ocho y diez renglones. Y es fácil imaginar lo que ocurrió cuando pretendí cumplir con aquella solicitud ante un libro realmente complejo, tanto por su estructura —que recuerda la metáfora del ouróboros, es decir, la mítica serpiente que se come incesantemente su propia cola— como la osadía con que Vásquez enfrenta, asume y retuerce diversos tipos de ficción desde un género tan exigente como es el cuento.

Lo primero que me asalta es el porqué del título: ¿será acaso por la obvia correspondencia entre el cuento y el corto cinematográfico, en la medida que el autor desperdiga a lo largo de su libro una estela de referentes y guiños que se relaciona con el denominado sétimo arte? Lo siguiente es el jazz casi como un Leitmotiv, incluso como una música subterránea que de vez en cuando (desde la dedicatoria del libro hasta las últimas páginas de la colección, e incluso en algunos títulos y epígrafes) aflora en su total evidencia, marcando un ritmo y dejando espacio para una sugestiva «improvisación» ante los corsés del arte de narrar.

Veamos, cuento por cuento, las principales intenciones estéticas, así como las preocupaciones temáticas y narrativas de Vásquez:

Cortometraje empieza con el cuento «Pithecantropus erectus», que plantea una situación muy difícil de que ocurra, pero no por ello imposible, o sea, no posible. Parece un cuento fantástico, pero se trata, en estricto, de un relato insólito, es decir, los hechos transcurren en la difusa frontera entre lo posible y lo lógicamente inadmisible. Según el propio Vásquez, «La tribu de los ichipawa», como también se titula este cuento, «refería la historia, usos y costumbres de una tribu extraña. La tribu, durante las noches, en la colina más alta del mundo, celebraba con fasto y regocijo, inexorables ritos sexuales, religiosos y sangrientos. Sin embargo, al despuntar el alba, la tribu, desesperada, contrita, corría colina abajo, tomaba sus autos aparcados y volvía a la ciudad, a sus casas y trabajos. El personaje medular era el guerrero, el bravo Kalumba, que en la civilización se llamaba Ernesto Rivas. Tenía familia; y él y su esposa Atawa/Sofía —así como todas las familias de la ciudad— ocultaban a su hijo, al pequeño Tony, los ritos sangrientos que practicaban por las noches».

Esta descripción de «Pithecantropus erectus» aparece casi al final del libro (p. 108), pues lo interesante de este cuento es el diálogo intertextual que establece con la última pieza narrativa de la colección, titulada «Canto de lucha haitiana», el cual, con el relato «Entre el caos y el pensamiento» del escritor Marcel Oquiche, se crea un muy sugestivo entroncamiento entre ambas historias, que llevará al lector al imperio de la metatrama, buscando un diálogo extratextual, más amplio y ambicioso, a partir del diálogo intratextual sobre su propósito, que tiene a Vásquez y Oquiche como interlocutores.

«Fábula del hombre eterno», el segundo relato del libro, nos brinda una historia, sin duda, fantástica, pero con un final cruelmente realista, que no resta el propósito típicamente trasgresor de aquel tipo de ficción. Lo mejor de este cuento es el descubrimiento de la inmortalidad y el asombro que dicha revelación implica. El remate —equilibrado, sobrio y tajante— corona impecablemente el estilo fluido del cuento, construido sobre una intriga muy bien urdida.

Quizás el tercer cuento, titulado «De un modo sentimental», sea el más extraño e inasible de Cortometraje. Además, aquí ya empiezan los problemas para circunscribir el texto en uno u otro casillero, aunque, en realidad, dicha tarea poco importa desde el alcance simbólico de la narración. Sobre la base de una historia paralela medio fantasmal, el personaje inicia una autoindagación, a propósito de una muchacha vista a lo largo de un extenso traveling desde una combi. Con este cuento, Vásquez consigue llevar al lector a un límite exquisito de su imaginación.

Y no bien uno se halla paladeando el relato anterior, tratando de sopesar el argumento más allá de la anécdota para entender el sentido último con que Vásquez trata de proyectar o desnudar a sus personajes, y se topa con el cuento «Las hojas muertas», una historia tan tierna como trágica. Todo nos lleva a pensar en la intención metafórica de este cuento, desde que el protagonista se confiesa ante una mujer de vida gris, pero lo cierto es que el absurdo se impone, y en contracorriente lo verosímil de la situación, no obstante que va contra toda la experiencia lógica del lector, deja caer su velo, hasta que surge una muy bien montada tragedia, en la que se anuncia muy clásicamente la inevitable fatalidad.

«Un blues en la noche», como bien nos advirtió el autor en las primeras páginas del libro, es otra puerta que se debe abrir en un corredor con muchas entradas o salidas. En este relato el autor propone una dimensión deliberadamente ambigua. ¿Se trata de locura o fantasía? ¿Lo que vive el personaje es un delirio o una extraordinaria experiencia metafísica? Enfrentar esa incertidumbre, y dejarse llevar por las reflexiones del protagonista, es lo mismo que flotar en el aroma dejado por la presencia perturbadora de una mujer tan inexistente como tangible en las huellas que desperdiga en el espacio nocturno de la intimidad y el deseo.

«El lado soleado de la calle» es, a todas luces, el relato más lineal, claro y realista de todo el volumen. Sin embargo, en nivel de sugerencias, matices y texturas es muy rico y engañoso. Aquí lo obvio es un desvío. Aquí lo que parece no necesariamente es, y lo que es está a punto de dejar de serlo o es un rastro de lo que fue o se imaginó que sería. Como el lado oscuro de la Luna, este cuento es una elaborada exploración de las apariencias en ciertas relaciones de pareja, que indaga en la fidelidad con el otro y en la lealtad hacia uno mismo para alcanzar un pleno desarrollo y libertad para ser simplemente un ser feliz.

«Cuando las últimas luces se hayan apagado» es, se podría decir, junto con el cuento siguiente, el centro del libro. Y no podría ser de otro modo. Se trata de un cuento ganador, con todas las virtudes y vicios que caracterizan a las obras que ganan importantes certámenes literarios. La lección que parece enrostrarnos Vásquez con este relato es que nada es aislado ni gratuito ni arbitrario. Aunque la moralina es lo de menos en este thriller de arquitectura sobrecogedora, casi de rompecabezas, donde la muerte es una materia tan plástica y lúdica como el óleo.

En «Sobreviviente a medianoche», Vásquez nos recuerda los tentáculos de la guerra interna, con sus dosis de violencia, terror, iniquidad e incertidumbre. Con rápidas pinceladas, reconstruye la muerte en vida —o la vida moribunda— de una sociedad representada en un individuo que experimenta la situación límite de saberse víctima y victimario de sí mismo. En esta historia, al igual que en la anterior, nada es aislado ni gratuito ni arbitrario, en un desdoblamiento alucinante y aterrador. Y lo peor es que la realidad es una cárcel sin muros y el individuo está solo… y solo puede llegar hasta donde su temor o su culpa le permite en medio de una absoluta miseria moral.

«Arroja tu destino al viento» es la desafortunada historia de un supersticioso. La crítica a la fe mal encauzada es lo más saltante, aunque no lo más significativo. Vásquez nos muestra en pocos cuadros cargados de ironía la degradación del protagonista —y la decadencia de su familia—, a partir de un aciago encuentro con un personaje que aglutina las más desagradables desgracias. Sobre la base de un absurdo tras otro, el protagonista encuentra un drástico alivio a sus pesares, en un remate elaborado con una soltura que deja traslucir el gran conocimiento del autor sobre las emociones humanas.

«Smoke gets in your eyes» (en español «El humo entra en tus ojos») es otra historia que explora las aristas de la felicidad en una relación de pareja, utilizando también como eje la fidelidad (o falta de esta) ante el otro y la lealtad (o su ausencia) con uno mismo. En este cuento la consecución de la felicidad tiene uno de los peores rostros que el ser humano puede entrever. Sin embargo, la música (como cita, mención, alusión o referencia), como en muchos otros casos de Cortometraje, permite resolver discursivamente lo inenarrable y aun lo narrativamente inefable o indecible. En este caso, se trata de la famosa canción escrita en 1958 por Otto Harbach y Jerome Kern, en la voz de Dinah Washington, y que da el sugestivo nombre al relato.

En «Round midnight» (en español «Ronda de la medianoche»), siguiendo las cadencias de la composición musical de Thelonious Monk, el autor retoma el tema de la muerte en un tono semejante al de «Fábula del hombre eterno», «Sobreviviente a medianoche» o «Arroja tu destino al viento», es decir, el individuo camina hacia la muerte, busca los brazos y caricias de esta, y se ayunta en un delirante éxtasis. Lo interesante es cómo el autor construye un preámbulo que deviene en un remolino de circunstancias, perfilando al personaje con emociones relacionadas con la culpa, el desasosiego y la perturbación, y dejando un halo de imprecisión para que quepan otras interpretaciones o posibilidades, a fin de que la sorpresa tenga un alcance más extenso y profundo, y la supuesta lección —el artificio de la metáfora— cale más hondo. En este caso, la película de la vida en un instante es la figura mortal con que se topa el protagonista, mientras recupera su esencia y fallece en una situación tan borrosa como el hilo que siguió.

«Sueños de un cisne hermoso», el antepenúltimo relato de Cortometraje, es otro cuento inasible, pero no tanto como «De un modo sentimental», el tercero de la colección. Aquí la sordidez se empalma con la descomposición de la sociedad y la desfiguración de las relaciones de poder. En las líneas penúltimas del cuento se lee: «Ella abrió los ojos lentamente, y con amor apretó las manos pensativas, libres, suaves de Joel Pereira. De pronto se oyó un gran estruendo que tal vez provenía de dos cuadras arriba del hotel; quizás en el jirón Húsares, por el Palacio de Gobierno». La situación es escabrosa y Vásquez la pincela con pocos colores pero con mucha luz, para sorpresa del lector: Ramona acaba de tener relaciones sexuales con un sujeto desagradable frente a Joel, y este, que apenas sale de su fascinación ante lo que presenció, por fin halla la libertad y el regocijo que siempre ha buscado. Las lágrimas corren por las mejillas de Ramona y Lima se vuelve más peligrosa.

«La puerta que se cerró para siempre» es un cuento desconcertante y esquivo que resulta muy difícil clasificar. Hasta cierto punto es una metáfora a lo Kafka de la banalidad del mundo contemporáneo. Es también una pesadilla o delirio de un paranoico, víctima, probablemente, de la banalidad que arrastra el mundo desde la declarada muerte de Dios. Aunque lo más probable es que se trate simplemente de una ficción fantástica o de una truculenta historia de terror que nos distraiga de la convicción de que el mundo se desploma, en buena medida, por la banalidad enquistada en los pilares de nuestra cultura.

Hablar en este párrafo final de «Canto de lucha haitiana», el cuento con que Vásquez cierra supuestamente el libro es, de algún modo, regresar al primer relato de la colección («Pithecantropus erectus»), en una suerte de maldición borgiana. Con esto uno corre el riesgo de quedar atrapado en la metatrama de Cortometraje, y convertirse en personaje de alguna de las pesadillas del autor, donde la violencia, el sexo y el poder, disfrazadas con la máscara de la muerte, son materias viscosas que resultan difíciles de apartar.

Carlos Calderón Fajardo. Playas. Borrador Editores, Lima, 2010. 150 pp.

2010-02-23T19:22:00.000-08:00

Carlos Calderón Fajardo, diestro narrador de lo simbólicamente sorprendente e inesperado —y a veces aun de lo crípticamente siniestro—, ha diseñado su más reciente libro como un espacio de lo dual, es decir, tal como lo sugiere el título Playas: el lugar de reunión entre lo firme (la tierra) y lo móvil (el mar). Pero, como suele ocurrir en la obra de Calderón Fajardo, lo obvio resulta ser una apariencia, incluso un disfraz que entalla la idea que subyace a la anécdota, al argumento como sustrato que, en este caso, huye de las imágenes más playeras y de calendario del solaz veraniego (arena blanca, mar azul, como refiere la melodía setentera). En este gran díptico que es Playas, el autor consigue un énfasis esencialmente metaficcional y metaliterario y, de paso, de ecuménica reflexión metafísica.

En la primera parte, llamada Del Mar Cercano, el lector está en arenas puramente narrativas: quince cuentos de factura casi clásica en su mayoría, no obstante las licencias que se toma para quebrar los principios básicos del relato literario, y jugar con las fronteras que dividen los tipos de ficción. En la segunda parte, más breve y con más textos (dieciocho), denominada La Playa de la Familia Mussolini, el autor nos ofrece el vaivén propio del mar: la metáfora de la existencia en movimiento más intensa y efectiva desde la experiencia literaria.

La primera parte tiene una clave de lectura poética muy efectiva y reveladora. Esta se encuentra al inicio y final del cuento «Punta Negra», segundo relato de esta sección. En el arranque, el narrador plantea la siguiente revelación encubierta de verdad de Perogrullo: Las aguas cubren el mar; y en el remate insiste con un giro de tuerca: El mar bajo las aguas. Y como un espejo que nos muestra una realidad semejante, pero diferente (pues la izquierda se vuelve derecha y viceversa, como indicio superficial de que otros cambios se suscitan en los estratos más profundos), la segunda parte de Playas nos presenta igualmente en uno de los primeros relatos, titulado Roberto Bolaño y su trusa negra, una clave de lectura igualmente iluminadora pero no en un registro poético sino más bien académico: «A Roberto Bolaño le gustaba intercalar en sus últimas colecciones de cuentos, textos de naturaleza no narrativa, con el evidente propósito de confundir las fronteras del género y fecundarlo». De esta manera, Calderón Fajardo, desde tales puntos de vista, nos obliga a releer (o por lo menos a repensar) la primera parte, y reanudar la lectura con más malicia y suspicacia, pues en cualquier momento, en este mar de corrientes subterráneas que es la segunda parte de Playas, es posible llevarse más de una sorpresa, ya que en esta sección de fluidez y flexibilidad hay un evidente propósito de confundir las fronteras del género [cuento] y fecundarlo.

En efecto, Calderón Fajardo en la segunda parte del libro se muestra como un agudo ensayista metatextual y metaliterario. Y lo hace con una profundidad y perspectiva poética elaboradora con inteligente soltura. Se trata de un afán inspirador sin artilugios ni rimbombancias. Solo hay puro buen gusto. Y lo mejor es que el dato erudito no es engorroso, pues prevalece la sabiduría literaria, insumo capital para que tanto el lector neófito como el iniciado accedan sin exclusión a sus respectivos niveles de comprensión, a fin de vislumbrar el mar bajo las aguas, y distinguir y disfrutar el evidente propósito de confundir las fronteras del género.

Con tal constatación, queda claro que Calderón Fajardo es un escritor perfectamente equilibrado, pues su obra se halla con exactitud entre lo que producen los narradores elementales y aquellos muy complejos y enrevesados. No es necesario conocer al francés Marcel Proust, a los italianos Alberto Moravia, Dino Buzzati y Cesare Pavese, al chileno Roberto Bolaño, a los británicos Edward Lear, James Graham Ballard y Julian Barnes, al francés Michel de Montaigne, a los estadounidenses Lee Smith, John Updike, Truman Streckfus (cuando está a punto de convertirse en Truman Capote) y Harold Brodkey, al indio de la India Rabindranath Tagore, a los alemanes Günter Grass y Thomas Mann, y al uruguayo Mario Levrero, para dejarse llevar por las olas y tumbos de estos grandes creadores o, al menos, esperar la resaca. En otras palabras: es posible acceder al pleno disfrute de Playas sin haber invertido en un buen protector solar, pues Calderón Fajardo ha reservado para el lector desprevenido un plan de contingencia para un goce literario tan fructífero como el que más.

Fiel a su estilo, Calderón Fajardo no cae en la ridícula tentación de parapetarse en su conocimiento narrativo. Por el contrario, en este libro se muestra particularmente dispuesto a acoger a los lectores más variopintos con todo el riesgo que esta decisión implica. Esta heterogeneidad en la propuesta del libro como en la proyectada recepción de la obra se funda de algún modo en el interés del autor por desarrollar de manera modular una gran arte poética cuya manifestación está en la segunda parte, pero que tiene las raíces muy bien puestas en el continente de la sección uno. Así, el díptico que ya es Playas se recrea desde su propia inmanencia ante los ojos del lector, y se decanta que esta colección de textos ha sido urdida con las más depuradas técnicas del buen contar.

Hace casi dos años, en mayo de 2008, tuve ocasión de presentar un cuadernillo también titulado Playas, publicado bellamente por la Colección Underwood de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Aquella edición está compuesta por dos cuentos —«Playa Ballena» y «Punta Negra»— que resultan más que claves para acercarse y comprender al escritor completo y de lujo que es Calderón Fajardo. De lo que entonces escribí y leí, hoy, aún hoy, lo suscribo plenamente. Solo lamento haber omitido algunos aspectos que ahora tengo la oportunidad de referir. Pero antes de entrar en materia de contrición, conviene rescatar algunas ideas. Gracias a la técnica del copy-paste, estas ideas, antes puntuales y específicas (pues aluden a dos cuentos), albergan, tras una mínima intervención o reescritura, planteamientos que podrían dar luz de lectura al reciente libro de Calderón Fajardo.

En principio, «Playa Ballena» y «Punta Negra» son los cuentos con los que el autor abre el libro que hoy presentamos. Y en ellos, en realidad, o sea, en la honesta falsía literaria de estos dos actos textuales, está todo el potencial del libro. Y reafirmo que Calderón Fajardo muestra su absoluta condición de narrador que explora a sus anchas y sin obstáculos la continuidad mente-mundo. Pero lo más importante es que establece sus marcas literarias, y las brinda con la intención de afirmar su posición y desempeño de escritor transversal, en el espacio geográfico de la costa —la playa y el sol en su singularidad literaria—, y de autor intenso, ingenioso y versátil.

Tanto en su desempeño narrativo como en su manifestación ensayística, Calderón Fajardo apunta con cierta insistencia obsesiva hacia una reflexión sobre la vida con la vejez y la muerte como telón de fondo. En estos escenarios, el tiempo —en cuanto transcurso y percepción como experiencia íntima y personal— es el espíritu que articula el cuerpo de los hechos, en cuanto color, textura y temperatura.

En la mayor parte de sus textos y metatextos, Calderón Fajardo desafía con cierta porfía al lector. Y también le plantea algunas advertencias. Pero no es una invitación al vacío sino una participación que lo lleva a presenciar la resolución de entredichos, a ser testigo de excepción de desencuentros, y a confrontar lo verosímil literario con la idea antropológica de verdad.

Las treinta y tres playas de Calderón Fajardo, aparte de concretar un espacio más o menos definido o existente en esa delgada línea que separa el mar de la tierra, se cargan, por las características propias del autor, de cierto onirismo, de cierto halo de lugar fantástico o insólito propicio para la invención de una arquitectura narrativa que juega con los abismos de la verdad y las sinuosidades de la imaginación. Espacios de coincidencia, sin duda, para más de un argumento y, sobre todo, repito, para confundir las fronteras del género [cuento] y fecundarlo.

Para concluir, el gran díptico que es Playas resulta, más que una doble mirada ofrecida con talento e inteligencia, una decidida recreación de la metáfora milenaria acerca del origen, la pérdida y el retorno; un cúmulo de verdades ancestrales que recuerdan con macabra insistencia que el mar rechaza lo muerto; una audaz apuesta, a lo Thomas Mann, de que una playa es el espacio idóneo para confrontar la civilización con la barbarie, lo ficcional con lo real, lo bello con lo hórrido y lo eterno con lo efímero. Calderón Fajardo sabe muy bien de estas diferencias, y lo que estas ocultan desde su playera desnudez, como las aguas (des)cubren el mar, y nos invita, con su notable libro, a sorprendernos y asombrarnos ante lo que varan sus historias, mientras leemos e imprimimos las huellas de nuestros pies sobre la arena húmeda.

José Güich. El misterio de la Loma Amarilla. Gran Angular-Ediciones SM. Lima, 2009. 160 pp.

2009-12-06T07:52:00.000-08:00

En las laderas del suspenso, cualquier cosa puede ocurrir y la explicación menos prevista no solo es la más emocionante sino la que revela mejor —y «más naturalmente»— lo que tanto ha avivado la curiosidad del lector. Esta, no obstante que es una fórmula ancestral e irrebatible, no siempre ha calado lo suficiente en los cultores de los subgéneros del misterio, el terror y la ciencia ficción.

La producción güicheana —tres contundentes y memorables libros de cuentos y un par de volúmenes de corte académico escritos al alimón— se enriquece notablemente con este nuevo y sugestivo título: El misterio de la Loma Amarilla, publicado por Ediciones SM, en la colección Gran Angular. La ficción fantástica y la ciencia ficción, presentes en gran parte de la obra literaria de José Güich, y su interés poético y narrativo por Lima y lo limeño (manifiesto en sus obras ensayísticas) se resumen y potencian en su primera y esperada novela: El misterio de la Loma Amarilla.

«La felicidad no está en la ciencia, sino en la adquisición de la ciencia.» Esta frase, que pertenece al recordado maestro del terror y misterio Edgar Allan Poe, bien pudo pertenecer a Pablo Teruel, protagonista de El misterio de la Loma Amarilla. Quizá pensada para un público juvenil, pero atractiva aun para aquellos lectores que crecieron con mastodónticos televisores en blanco y negro, esta obra consigue ir más allá de la anécdota para hurgar, con tono nostálgico, por la encantadora Lima de la década de 1920.

Güich combina personajes ficticios con personajes históricos —entre ellos, los polifacéticos Luis Alberto Sánchez y Raúl Porras Barrenechea—, en un año de celebración y tensión política: el primer centenario de la Independencia y los inicios de la dictadura de Leguía, es decir, 1921. De este modo, la novela consigue un particular realismo (bajo las formas del verismo más racional y la verosimilitud más escrupulosa), que contrasta con los extraños acontecimientos en la entonces remota y rural zona de San Juan, que cuarenta años antes había sido escenario de la defensa de Lima durante la Guerra del Pacífico.

Asimismo, Güich explora el pasado limeño para resolver más de una incógnita: lo que origina los extraños fenómenos climáticos y emocionales, y los hechos que «aceleran» la relación sentimental entre Pablo Teruel y quien será su esposa —Marilú o María Luisa—. Pablo Teruel, qué duda cabe, es un héroe solitario (y no podría ser de otro modo), un detective aficionado que ya goza de prestigio y fama, a pesar de su juventud. Y tanto marcará su vida el desentrañamiento de los extraños fenómenos que se registran en la Loma Amarilla, que el protagonista se convertirá en periodista de investigación y jamás ejercerá su profesión de cartón: la abogacía.

El diseño psíquico de este personaje no deja de ser interesante: un librepensador, aún bajo los influjos del positivismo decimonónico, y como tal todo un comecuras provocateur —que no es lo mismo que un comecuras provocador o provocativo—, además de bromista matalascallando —como de algún modo lo eran los jóvenes «de los locos años veinte»—. Es un caballero práctico, seguidor del método experimental y, por tanto, dispuesto a rechazar toda noción a priori, y todo concepto universal y absoluto. Por ello su irreligiosidad, su intransigencia ante la fe de Marilú, y su desdén ante las mecánicas explicaciones supersticiosas y metafísicas. Teruel, valiente, avezado y ávido de saber y cuestionar ad infinitum, con la ayuda de Porras Barrenechea y, sobre todo, de Luis Alberto Sánchez, descubrirá, entre otras cosas, que la verdad puede superar a la ficción, y que aquella, una vez hallada cínicamente —en su sentido filosófico— con un farol en mano en plena noche rural, venciendo los propios miedos y limitaciones, debe tratarse con suma responsabilidad y compromiso por el bien común.

La novela se construye y avanza a brazadas con muy buen ritmo, siguiendo un hilo narrativo finamente tensado. En su desarrollo y progreso, va reconstruyendo un escenario por el que es inevitable sentir nostalgia, una Lima de tranvías y tradiciones marcadas por el buen gusto, pero también teñidas por males que han sobrevivido a cualquier buena intención, incluso la corrupción política y el clientelismo, que parecen inventos recientes de nuestros gobernantes, se encuentran como parte del eje que genera la trama de la novela de Güich. En ese sentido, la novela equilibra muy bien los pros y contras de un tiempo de renovación urbana, pero de recalcitrantes formas negativas para solucionar los principales conflictos sociales de un país tan complejo y quebrado como el Perú.

Y en ese transcurrir narrativo que propone Güich, la historia de un país se cruza con la historia individual de un grupo de existencias variopintas. Al margen del anunciado enigma que implica el título de la novela, las relaciones que se van tejiendo o afirmando entre los personajes devienen en diálogos o revelaciones con resonancias y evocaciones que le dan perspectiva y textura a la estructura lineal del libro. Por otra parte, se trata de una linealidad interrumpida con intervenciones de un tiempo posterior —1968—, año particularmente especial para la juventud por los hechos de mayo en la capital francesa. Esta mirada a través del tiempo, esta lectura refleja e histórica entre dos momentos conflictivos (1921-1968), enfatiza, sobre todo, la importancia de la rebeldía juvenil, cuando está encauzada o inspirada en principios que buscan tumbar atavismos perniciosos y tradiciones de dudosa nobleza.

Reflexión política, social e histórica, crítica al desordenado crecimiento urbano de Lima, memoria personal en conflicto con el registro periodístico, y rebeldía juvenil proyectada en la vida adulta son algunos de los temas que se trenzan en esta fluida y lúdica novela, que alterna una historia contada en presente para explicar un pasado que pretende desaparecer, hacerse sombra tras una vida —la de Pablo Teruel— entregada a la búsqueda de otras verdades, como parte del ejercicio de su real pasión profesional: el periodismo de investigación. Un misterio harto inquietante, el de la loma cubierta con flores de Amancaes —es decir, amarillas—, que en el proceso de ser resuelto bajo cierta culpa del protagonista, no deja de poner la piel de gallina. Hermosa y trágica metáfora de una bella flor en peligro de extinción que simboliza muy precisamente una Lima que va desapareciendo también ante la indiferencia de sus habitantes, para convertirse en una hórrida y tumultuosa respuesta para el protagonista.

Nicolás Casariego. Lo siento, la suma de los colores da negro. Ediciones Destino. Barcelona, 2007. 256 pp.

2009-10-05T20:12:00.000-07:00

Nicolás Casariego es un experto en secretos, un especialista en guiños, un entendido en símbolos y sugerencias. Esa es, de hecho, la sensación que deja la lectura de su colección de cuentos Lo siento, la suma de los colores da negro, publicada hace dos años por el sello español Ediciones Destino. No cabe duda que lo suyo, más que el dominio de la escritura, es la pasión por la arquitectura literaria, pues en sus relatos hay mucho de conocimiento humano, pero en función de la urdimbre y los vínculos que subyacen a las obvias relaciones entre las personas, sobre todo por parentesco.

El título —críptico y misterioso— no es, como generalmente ocurre con los libros de cuentos, el nombre del relato final o el más extenso o el particularmente complejo o el representativo o el más vendedor. (En realidad los títulos de los veinte textos son bastante simples y descriptivos, es decir, todos atienden a la fórmula existencialista «artículo más sustantivo», lo cual contrasta notablemente con el del conjunto.) Lo siento, la suma de los colores da negro proviene de un diálogo del tercer cuento, «La cita», y alude, sin duda, al espíritu familiar del libro. Se trata exactamente de la respuesta que recibe la protagonista de dicha historia cuando, al intentar hurgar en la vida de su enigmático padre, termina siempre defendiéndolo.

La protagonista explica del siguiente modo tal aseveración cromática: «Así, tía Luisa daba a entender que la vida era triste, y la gente malvada, y que no me debía extrañar demasiado la baja catadura moral de mi padre. Supe que aquello lo había sacado de un cursillo de dibujo al que acudió con su inseparable hermana, y que se refería a la mezcla de tintas o pinturas de los colores sustractivos primarios, cian, magenta y amarillo, que daban como resultado el negro. No mejoró su opinión del mundo ni de mi padre cuando le expliqué a mi tía que en el caso de las luces, si mezclamos los colores primarios aditivos, rojo, azul y verde, da blanco».

Por tanto, la respuesta, no obstante la optimista refutación, perdura y «ennegrece» metafóricamente al conjunto. Y la amable excusa «lo siento» termina siendo una desvergonzada imposición de una oscura realidad.

Casariego ha diseñado el libro como un viaje por el laberinto familiar. La figura del padre como héroe se plantea en el primer cuento («La aventura») con notable efecto en los textos subsiguientes. El primer relato cumple la función de introducir al lector a un mundo en franca desmitificación, pero que aún deja cierto espacio para la acción heroica. Partida que se relaciona páginas más adelante, en el vigésimo texto («El jardín»), tras otra andanza cuya «lección» es tan punzante como ambigua: «Ya aprendería que no hay aventura pequeña».

No deja de inquietar la relación entre el primero y el vigésimo cuento. Casariego los vincula con un brochazo muy colorido, uniendo además el tiempo del ciclo heroico con el del Paraíso, aquella reserva de felicidad perdida por la velocidad del mundo, en conflicto con la vida en ciudad, donde está prohibido detenerse para pensar y gozar. Asimismo, aparte de sugerir esta relación otros posibles vasos comunicantes entre los demás cuentos, el autor enfatiza la valoración del niño inteligente y del anciano sabio, dos cabos de una misma historia que simboliza muy bellamente el drama del hombre cada vez más privado —o alejado— de su propia naturaleza.

Entre el padre y el hijo, el alfa y el omega como protagonistas y símbolos textuales, Casariego ofrece un amplio universo de personajes, temas y situaciones —mezcla de acciones y escenarios—. Este amplio abanico que denota un profundo conocimiento del arte de la palabra, pero, sobre todo, de las personas de carne y hueso, permite apreciar los límites del amor —quizás el sentimiento más complejo y difícil de comprender—, y las posibilidades de la capacidad del individuo para adaptarse a situaciones nuevas o cambiantes, como la moda o la muerte.

Casariego se expresa a sus anchas en el vasto idioma de lo latente, implícito y velado. Su prosa rehúye lo obvio, para concentrarse en la minuciosidad del detalle, en diversos referentes que enriquecen y potencian el nivel metafórico de sus relatos, sin que ello ponga en riesgo el disfrute de un lector poco entrenado o distraído. El autor, está claro, no requiere de artificio narrativo alguno para enganchar o atrapar. Y si echa mano de técnicas narrativas, lo hace para enfatizar la riqueza de la historia, pero jamás para atiborrar o amedrentar al lector ni, mucho menos, para golpear la autoestima de este.

Tal es lo que ocurre, por ejemplo, en el cuento «El funeral», el sexto relato del libro, en el que se plantea un muy efectivo contrapunto que marca dos tiempos más o menos sucesivos. Por contraste, se descubrirá no solo una diferencia de matiz —para emplear una figura cromática acorde con el título del libro— sino el abismo que separa los intereses de dos sensibilidades que parecían compatibles entre sí. La historia de este relato es resuelta por Casariego con un inconfundible sello: un remate en cascada que desglosa o fragmenta, en tres o cuatro frases contundentes, la contradictoria naturaleza humana, tan difícil de orientar en uno u otro sentido si se emplea un típico final, tan dificultoso de definir como conclusión o término sin aristas ni quiebres ni pliegues.

Cerca de las tres cuartas partes de los cuentos de Lo siento, la suma de los colores da negro presentan este remate tan singular. Y, sin ninguna duda, a fin de que este recurso tan expresivo sea tal cosa y no un vicio o suerte de muletilla narrativa, Casariego crea un ritmo que separa muy claramente la colección en cinco partes. Entre los cuentos que no emplean el recurso del remate en cascada, se tiene «El informe» y «La redacción». Ambos, emulando la composición a pedido (el primero escrito por un detective privado, el segundo, por un escolar), se formulan siguiendo dosis muy irónicas de verosimilitud. Y en ambos, por el género mismo que imitan, Casariego no se permite la licencia de rematarlos con su sello. Sin embargo, con ellos consigue hurgar, con cierta ingenuidad y morbo, en espacios donde los códigos y el protocolo son fundamentales para la supervivencia.

«El libro» y «El periódico» son otros dos cuentos con finales típicos. Y ambos, también coincidentemente, se ocupan del poder transformador de dos objetos cuyo fin es proveer información por medio de la lectura. ¿Casariego propone alguna metáfora alrededor de la palabra escrita? Sin ninguna duda, sí. Pero es un sí con bemoles, pues el libro es un libro de autoayuda, y el periódico es solo eso: un periódico, es decir, un objeto preciadísimo a cierta hora del día, que luego pierde su valor. A partir de esto, lo que Casariego parece exponer es el exagerado culto a la palabra fútil y banal, creando cierta paridad con los cuentos «El informe» y «La redacción», más allá de cómo acaben estos y aquellos.

Quizá los cuentos contiguos «Interiores» y «La guía», junto con los ya mencionados «La aventura» y «El jardín», sean los cuentos más sobresalientes de Lo siento, la suma de los colores da negro. Con «Interiores», Casariego demuestra que, además de ser un muy buen escritor, es un extraordinario observador de su entorno, con lo cual se proclama como un autor que difícilmente traicionaría sus propósitos estéticos. El manejo del tema de «Interiores» redunda en la estética misma del libro. Lejos de la parafernalia y muy cerca de las formas más simples de lo auténtico e inalienable, este relato irradia un gran aliento de reafirmación del ámbito personal, donde ser y parecer es una rima con resonancias en la existencia misma si se quiere ser verdaderamente feliz. Pero Casariego es enemigo de las moralejas: en el caso de «Interiores» la felicidad tiene el disfraz de la venganza, satisfacción políticamente repudiable que, sin embargo, como reza el dicho, es un plato que se sirve frío… y llena bien.

Por el cuento «La guía» se recuerda que existe un país llamado Paraguay, con más bondades que la central hidroeléctrica de Itaipú, la más grande del mundo. Por el mismo cuento comprendemos también que la vejez es un espacio en el que no necesariamente el hombre se rinde ante la inminente muerte. Así, Paraguay, aparte de convertirse en un vocablo con un creciente número de acepciones, se va construyendo, misterio tras misterio —y por medio de una guía del país— en un lugar de reconstrucción emocional cuando todo parece estar perdido, en la última posibilidad de ser verdaderamente libre. Extraña lección que Casariego pone en nuestro horizonte para alcanzar una forma de inmortalidad.

Lo siento, la suma de los colores da negro es una particular y aguda operación aritmética de veinte relatos que tienen la virtud de enraizarse entre sí, y que gracias a su prolija factura resulta una propuesta narrativa cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales. No es, como se puede deducir, una simple suma para lograr un resultado único o certero o correcto. Casariego nos demuestra con esta obra que el resultado da negro, pero podría dar también blanco —como asegura la protagonista de «La cita»— o diversas gradaciones del gris como queda sobreentendido en gran parte de los cuentos. Como es la vida o como suelen ser las relaciones entre las personas.

El Hablador n.º 16

2009-08-04T14:17:00.000-07:00

Conocí a Giancarlo Stagnaro en el año 2001, en un contexto laboral nada literario, pero que tenía mucho de ficción, pues se trataba nada menos que de una verdadera fábrica de mentiras. Pero no había mucho que escoger por entonces. De hecho, tener un trabajo más o menos digno en el Perú continúa siendo una suerte de lotería. En poco tiempo fuimos muy buenos amigos, pero antes de eso, siempre recuerdo que Stagnaro hablaba de dos cosas con suma obsesión: del lado oscuro de la fuerza (de La Guerra de las Galaxias), y de su revista literaria virtual, que estaba en proceso de aparecer en cualquier momento. Nunca me interesó lo primero porque yo provengo sideralmente de las canteras de Viaje a las Estrellas, y de lo segundo, o sea, la muletilla de la revista virtual, siempre imaginé que se trataba de una quimera. Es más, pensaba que los nombres de las personas que mencionaba en función de esta fantasía cibernética (Mario, Pancho y Carlos eran los más frecuentes) solo eran un conjunto de amigos imaginarios, es decir, producto de un trasnochado delirio.

Tres años después, Stagnaro y yo nos reencontramos en otro centro de labores. Las habladurías sobre su proyecto virtual, lejos de desaparecer, se acentuaron. Pero algo me hizo sospechar que no era una simple quimera. Imagino que lo que fue desbaratando mi incredulidad, mi típica falta de fe, fue constatar que sus amigos sanmarquinos Mario, Pancho y Carlos sí existían. Eso no solo fue un buen indicio de que mi buen amigo no desvariaba, aunque siguiera con su manía sobre el lado oscuro de la fuerza e hiciera hablar a la cabeza reducida de Darth Vader, que usaba como llavero. Esta, debo precisar, se perdió en una noche que supongo debió ser la más oscura de la vida de Stagnaro.

Así, un buen día, para mi sorpresa, hice clic sobre un enlace y apareció ante mis ojos, en un solo pantallazo, El Hablador. Como el buen vino, esta publicación electrónica, producto del tiempo y la paciencia, del cariño y la pasión, pero, sobre todo, de buenos insumos, perdura hasta hoy con la valía adicional de haber mejorado en sus sucesivas etapas. El Hablador —y no muchas revistas más— tiene una gran virtud: llenar grandes vacíos informativos. Esta revista —y solo un puñado de publicaciones electrónicas más— se encarga de ahondar donde justamente fracasan las secciones culturales de muchos medios impresos, incluso el diario peruano más importante… que no es necesariamente el mejor. A diferencia de muchos blogs dedicados a la literatura —que lo único que hacen es ejercitar los dedos del blogger con la técnica del copy-paste—, la revista El Hablador brinda información relevante, crea puentes y vínculos, amplía horizontes, promueve la creación, difunde puntos de vista, y, lo más importante, genera corrientes de opinión. En el El Hablador no hay lugar para los cherrys ni el autombombo, tampoco es un tapete para el pago de favores.

En el primer número de El Hablador —en el que tuve el gusto de participar con un cuento de ciencia ficción—, decía el editorial: «El comienzo de una revista siempre implica planteamientos, proyectos y entusiasmos. El Hablador nace, de este modo, como una apertura hacia la producción textual, la creatividad y la discusión de temas fundamentales para el quehacer literario contemporáneo. Esta pretensión, aunque pueda parecer un lugar común, surge de un interés que a nuestro juicio resulta imperativo en la actualidad: la difusión de las poéticas; esto es, los modos particulares de concebir lo literario y sus manifestaciones. La búsqueda de este goce textual implica también un afán por imaginar modos alternativos de hacer literatura, de escribirla y también de pensarla a partir de ella».

Contra todo pronóstico, estas palabras no cayeron en saco roto.

Tras seis años de existencia, tras quince ediciones muy dedicadas, este particular proyecto literario llegó al número dieciséis, luciendo un diseño que equilibra lo gráfico y lo textual, con un estilo muy sobrio, amigable, funcional y dinámico. No sé mucho de colores, pero sospecho, por el buen gusto que caracteriza a esta revista, que estos juegan muy bien para favorecer el goce de los lectores. Esta afortunada reunión de características hace de la decimasexta edición de El Hablador un producto muy bien urdido, además de muy esperado.

En este número 16, en un rápido recuento, encontramos un conjunto de entrevistas a cuatro escritores sudamericanos: el brasileño Floriano Martins (por Adlin Prieto), el argentino Alan Pauls (por Rafael Ojeda), el chileno Alejandro Zambra (por Francisco Izquierdo) y el colombiano Jorge Franco (por Jack Martínez). Estos diálogos —unos íntimos, otros fluidos, todos oportunos y relevantes— nos acercan a los procesos de creación y reflexión que subyace a toda obra, con el propósito de mostrar los rumbos que siguen las letras latinoamericanas.

En este número, desataca la sección Biblioteca, dedicada en esta oportunidad a hurgar en los misterios del difícil arte de la traducción, tanto por el aporte teórico como por la diversidad de ángulos. «Pasión por las lenguas» es una entrevista efectuada por José Carlos Picón al catedrático, poeta, traductor y editor Ricardo Silva-Santisteban. A este texto se suman «El síndrome Pierre Menard o la traducción según Jorge Luis Borges», artículo de Belén Hernández; y «Del pluriculturalismo a la traducción bíblica», de Elsa Tamez; y «Heterogeneidad, homogeneidad y cambio cultural», de Mario Granda. Además, «Juan José del Solar: La máxima fidelidad al estilo del autor», de Julio Zavala Vega; y «Una aproximación a la traducción literaria en el Perú», de María Isabel Gómez.

Estos artículos e investigaciones se complementan con cinco grupos de traducciones. Así, tenemos tres poemas de José Watanabe («El lenguado», «Informe para mi hermano muerto en la infancia» y «La oruga») llevados al francés por Jesús Martínez y Philippe Colin; y el texto «Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y Lozna» de Floriano Martins se puede leer en español gracias a Adlin Prieto. Diversos textos del poeta estadounidense Jack Spicer han sido traducidos al español por Diego Otero; y lo mismo hace Camilo Fernández Cozman con un poema de Stéphane Mallarmé. Cierra esta sección dos poemas de William Wordsworth traducidos al español por Mario Granda.

Pero este número 16 de El Hablador trae más artículos de interés. Descolla «Blanca Varela: en jerga de aguas negras. Una lectura de Concierto animal», una aproximación de Grecia Cáceres a la poética de la autora de Canto villano, recientemente fallecida, a partir de un epígrafe de Michel Pastoureau, que da luz sobre las significaciones del negro. Del mismo modo, Mario Granda, a propósito de la exposición La literatura y la vida, organizada por la PUCP en 2008, publica «Mario Vargas Llosa y los universales», que empieza con una deliciosa herejía: «Mario Vargas Llosa no es del Centro, pero está en el Centro». Ana Elena Costa colabora con «¿Cuál es el poder de la literatura?», una interesante reflexión a partir de una reunión de seis intelectuales franceses en París, llevada a cabo en 1965.

Se tiene también una ingeniosa indagación del chileno Alejandro Zambra, titulada «Fiestas Patrias», escrita a partir de su visita a Lima hace un año. Paolo de Lima presenta «Poética de la violencia política en Fierro curvo (1985) de José Antonio Mazzotti», en el que analiza tres textos que dicho poeta escribió durante los años más duros del terrorismo senderista.

Imposible soslayar los textos «Walter Benjamin: los cuarenta y nueve peldaños de una ilusión», de Andrés Piñeiro, y «El género del ensayo y la recepción de Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy», de Mario Granda.

Esto es El Hablador número 16. Una revista que si bien no goza de la virtud de la puntualidad, compensa a sus lectores con un variado y profuso contenido, caracterizado por la calidad y prestigio de sus colaboradores, así como por la originalidad en el enfoque de los temas. Y esto no es fortuito. Al hacer clic sobre el ítem «quiénes somos» que aparece como pie de página de esta revista electrónica, nos enteramos de que Carlos Yushimito es el director fundador, y que la actual directiva está conformada por Mario Granda, Francisco Izquierdo, Giancarlo Stagnaro y Johnny Zevallos. Del mismo modo, el lector se entera de que el comité editorial está compuesto por Francisco Ángeles, Jack Martínez, Adlin Prieto, Claudia Salazar y Marlon Aquino.

Solo queda preguntarse ¿por qué es tan oscura la revista?, ¿por qué se recurre tanto al negro? ¿Algo tendrá que ver el lado oscuro de la fuerza? ¿Será un homenaje literario a Darth Vader? Tras dar muchas vueltas —y releer el epígrafe de Michel Pastoureau— quizá la encargada del diseño y administración, Blanca… Blanca Peirano, nos pueda iluminar con su explicación para desentrañar este oscuro misterio.

Carlos Calderón Fajardo. Antología íntima. 40 años de historias. Casatomada. Lima, 2009. 357 pp.

2009-08-03T15:16:00.000-07:00

Hay escritores buenos y hay escritores con buen marketing. Hay escritores que solo les preocupa escribir y hay escritores que solo les interesa lo que se escribe sobre ellos. Hay escritores que viven para escribir libremente, y hay escritores que viven engrilletados a las fórmulas de «éxito», según los estudios de mercado de las grandes editoriales. Después de leer Antología íntima: 40 años de historias, reciente publicación de Casatomada, queda claro, muy claro, qué clase de escritor es Carlos Calderón Fajardo, pues su selección personal —veintisiete cuentos publicados entre 1969 y 2009— habla perfectamente bien de su calidad humana y literaria.

Esta selección personal de Calderón Fajardo es más, mucho más, que una mera agrupación —ordenada cronológicamente— de cuentos. Es, sobre todo, una muestra en la que el lector advertirá el manejo sobrio y maduro con que este autor consigue simbolizar los momentos pico de la existencia, es decir, dar cuenta y desentrañar lo inenarrable, para poner al alcance de quien se hace cómplice de estas veintisiete historias extraordinarias una verdad que no termina de herir, deslumbrar o complacer.

Las aguas sobre el mar. Hay un mundo en movimiento que, en cada relato de Antología íntima: 40 años de historias, significa más que la suma de cuatro décadas de escritura creativa. Un mundo aparentemente calmo, pero en un constante devenir y cuestionamiento, en buena cuenta por el flujo de sus incesantes corrientes subterráneas. Es el mar, es París —bella o puerca—, es la historia que cada personaje acarrea y se manifiesta como una sombra. Es el claroscuro o la ausencia de color propiciada por la mano izquierda de Dios. Son también los ángeles que se confunden con los mortales. Ángeles caídos que compiten en gracia y desgracia con los mortales que se creen divinos, hasta que llega la enfermedad, el deterioro, la miseria, el olvido y la muerte. Es la medusa onírica y ondulante del hombre que mira el mar. Son las historias metafóricas de dos amigos que dialogan epistolarmente mientras van dejando de ser amigos. Es el enorme fantasma varado e iridiscente de Moby Dick en una playa de Tumbes durante una inacabable puesta de sol. Es el viaje con o sin retorno. Es la casa que cambia de lugar en el desierto en el fragor de una invasión para convertirse en espejismo. Es una fotografía. Es un cuadro. Una iguana que muta quietamente. Un puma muerto y sucesivamente muerto por pestañear en cada versión pictórica. Una historia que se repite y en la que el héroe de los mil y un rostros en una idéntica cantidad de noches es el cambio puro y mismo, en correspondencia con una constelación de contracaras. El mar cubierto por agua.

Perdón y culpa, o viceversa. Dios se va, desaparece en la puerta de la iglesia de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, en el Barrio Latino, y se olvida de un hombre y de todos los hombres. El hombre expulsado del Paraíso. Este y otros son personajes dantescos sin Dios, sin amparo, sin posibilidad de Cielo ni Infierno, solo tienen la miseria de este mundo, un limbo doloroso, que no llega ni a Purgatorio. Personajes con culpa, pero vitales, obstinados, intensos e insistentes en su felicidad. Felicidad, por cierto, sin edulcorantes, ni esperanza en cápsulas de autoayuda, porque es la historia contada y vuelta a contar del arrepentimiento tardío, del espacio profano en conflicto con el sagrado; del ámbito mundano pulseando con el mundo literario o la interpretación artística; del esteticismo escéptico en pugna con la sacra denuncia social. Es el silencio como penitencia y el aullido casi inhumano como epifanía. De la confesión del padre al hijo. De vivir el mismo día lunes por siempre, fantástica o esquizofrénicamente, hasta la consumación del tiempo. La redención del héroe disfrazado de verdugo, del verdugo encarnado en un filósofo que relee a Bertrand Russell y el Tractatus de Wittgenstein. La cruz del catchascanista, del cura subversivo, de los cazadores del puma, del escritor exitoso, de la mujer vampiro que sueña con un piano. Y ninguno, a falta de divinidad, puede caminar sobre las aguas que cubren el mar.

El mar bajo las aguas. Así bien pudo titularse esta selección personal de Calderón Fajardo. No, no es una frase absurda, disparatada ni antojadiza. Se trata de la última frase del libro y le pertenece, en realidad literaria, a Amos Oz, como Calderón Fajardo lo explica al inicio del cuento omega de Antología íntima: 40 años de historias, titulado «Punta Negra», que es, sin lugar a dudas, la punta de un iceberg. Con esta frase tan inasible se podría resumir la estética del autor. Con estas cinco palabras se podrían abrir varias puertas que nos ofrece la narrativa aquí presentada por Calderón Fajardo. Pero ¿qué quiere decir puntualmente el autor con aquello de el mar sobre las aguas? Si se desea una respuesta satisfactoria, he aquí lo que escribió exactamente Amos Oz: «No hay salida: como las aguas que cubren el mar». Y en este contexto de encierro, Calderón Fajardo reescribe: «las aguas cubren el mar»; para concluir, con una vuelta de tuerca a lo Henry James, al final del cuento: «el mar bajo las aguas».

Este es el hilo que hay que seguir. Pero no es un hilo para salir o escapar sino para entrar aun más en los mecanismos de ficción que articulan esta colección de veintisiete cuentos. Esta entrada, de otra parte, implica hurgar en la geografía urdida ex profeso para personajes siempre en el límite de lo posible, de lo real, de lo inexorable. Por ello la imprecisión como un recurso utilizado oportunamente para retomar la cronología de los supuestos hechos. Es, asimismo, el recuento del cuento desde el ahondamiento en la intensidad, la exacerbación de lo simbólico y emblemático, pero descuidando adrede la coherencia interna, el registro fiel, para otorgar a los personajes una plenitud más humana, casi lindante con la contradicción, la paradoja, la tautología; una realidad que se fragmenta, disgrega y difumina en diversos registros y versiones. No se trata pues de reflejar un realismo irreflexivo; lo que el autor busca es atender con fidelidad la vastedad de la realidad —o, mejor dicho, la vasta realidad—, que abarca también lo subjetivo, el recuerdo borroso, el arrepentimiento, el afán por corregir el detalle trunco o descolorido, para redefinir lo cierto y lo verosímil sin caer en las trampas filosóficas de la verdad. Tal es lo que sucede en mayor o menor grado en los relatos de Antología íntima: 40 años de historias, pero sobre todo en los cuentos «Cartas a una novia lejana», «Suicidio de amor», «Historia de Magaly» y «El abuelo argentino». En estos textos lo acontecido es materia en constante devenir y metamorfosis, pues la memoria que organiza el orden de los hechos sigue una lógica no cartesiana, una secuencia regida a una verdad mayor, que no cede al esquema del relato clásico, esquemático y previsible. En estos cuentos lo que se cuenta no es necesariamente lo que ocurre ni es cerradamente lo supuesto. Los hechos están sujetos a una nueva versión y cada versión cuenta potencialmente, como resulta obvio, con diversas lecturas.

¿Qué es el agua? ¿Qué es el mar? Estas preguntas son más que pertinentes en las dimensiones humana, geográfica y literaria de Calderón Fajardo. No hay que olvidar que este escritor nació en Puno, y si bien una localidad de esta región lo convirtió hace algún tiempo en su hijo predilecto, lo cierto es que Calderón Fajardo es un hombre de la costa, que ha crecido en la aridez del desierto peruano, frente al mar, observando las mareas, contemplando las olas, descubriendo el misterio de la espuma de los días. Seguramente, desde su niñez, en la costa norte peruana, las primeras respuestas a las grandes preguntas que uno se formula ante ciertos paisajes naturales se ven reflejadas en Antología íntima: 40 años de historias. En ese entonces, quizá por ciencia infusa, Calderón Fajardo, vistiendo pantalón corto, comprendió la sustancial diferencia entre agua y mar, así como las complejas relaciones, en el plano de lo simbólico, de estos dos conceptos aparentemente sinónimos. Pero la literatura hecha por los buenos escritores no es la simple y mecánica traslación o registro de lo que ocurre en la realidad sobre el papel. Para que una historia se convierta en materia literaria debe ponerse en juego un proceso de simbolización que articula personajes, tiempos, lugares y acciones con otros elementos de materia muy singular y subjetiva que tienen el poder de convertir lo banal en trascendente y lo cotidiano en elevado y universal. Tampoco hay que perder de vista el manejo teórico de la composición de un cuento. Con un estilo muy particular, Calderón Fajardo ha seleccionado, ejerciendo plenamente su libre albedrío, este collar de verdaderas piedras preciosas, pues algunas brillan por su belleza, y otras deslumbran por su rareza, complejidad, intensidad, color y dureza. Pero en todas sobresale la maestría con que este escritor seduce con un obvio y figurado conflicto (el agua), para ocultar o exaltar una verdad casi siempre en los límites del entendimiento o la emoción común (el mar).

Y no obstante de que hay escritores con buen marketing, a los que solo les interesa lo que se escribe sobre ellos, y que viven esclavizados por las grandes editoriales, los buenos lectores, aquellos que no se conforman con papilla literaria ni se dejan subyugar por la publicidad engañosa de los certámenes que premian cualquier cosa, menos la calidad, tendrán siempre como opción hallar por convicción, testarudez o azar títulos como Antología íntima: 40 años de historias para sumergirse en el mar y no conformarse con chapotear sobre un reluciente y nada profundo charco de agua.

Autores varios. Libro de oro. Obras ganadoras de las Bienales de Cuento «Premio Copé» (1979-2008). Ediciones Copé. Lima, 2009. 312 pp.

2009-08-03T15:13:00.001-07:00

Presentar un libro resulta ser una tarea difícil, más aun si se trata de una obra que reúne las voces de un conjunto de autores. Y el encargo se convierte en un verdadero reto si detrás de este libro existe un pretexto superior a la voluntad individual, al deseo personal o una intencionalidad explícita, es decir, al interés de un individuo. Libro de oro. Obras ganadoras de las Bienales de Cuento «Premio Copé» (1979-2008) no es una antología, pues es producto de una «selección natural» que empezó hace treinta años, bajo el nombre de Premio Copé de Cuento 1979, que luego se definió con precisión como Bienal de Cuento, y hoy —gracias a una reciente actualización de la Política Cultural de Petroperú— se denomina Premio Copé Internacional. Y si hay que hablar de personas, porque en asuntos de materia literaria lo apropiado es reconocer el crédito a los individuos, en esta historia brilla el nombre de Pedro Cateriano, impulsor del Premio Copé, y miembro de los Jurados Calificadores desde 1979, como representante de Petroperú.

Libro de oro es la suma de quince voces, pero que, a diferencia de una antología, es la reunión justa e incuestionable de cuentos del mismo número de autores que fueron escogidos por Jurados Calificadores compuestos por escritores, críticos literarios, intelectuales y promotores culturales de primer nivel. Pero también Libro de oro es parte de otro gran proyecto cultural de Petróleos del Perú: el sello Ediciones Copé. Y este sello editorial forma parte de una historia más intensa: la historia de Petroperú, la petrolera estatal peruana que este año celebra sus cuatro décadas de vida institucional.

Pero Libro de oro forma parte también de una historia mayor, por lo trascendente y ancestral. El vocablo «copé» era usado hace muchas generaciones por los habitantes de los territorios que hoy forman el Perú para referir a la brea. Esta sustancia se utilizaba para iluminar y calentar, y para curtir cueros y tratar sogas y aparejos. Tenía también un uso mágico-religioso, cuando se aplicaba en el rostro, para obtener un mayor poder sobre los hombres y la naturaleza. Este término perteneciente a un idioma que hoy no existe, que ya murió, lengua que era empleada en la actual zona norte del Perú, nos recuerda lo frágil que es una existencia colectiva, lo expuesta a la desaparición que está una cultura. Gracias a las crónicas, recogidas en libros, este término ha llegado hasta nuestros días. De hecho, fue registrado por primera vez en el Diccionario de la Lengua Española en 1925, es decir, en la decimaquinta edición. Y hoy, esta sugestiva palabra, representa exitosamente en el ámbito de la cultura, lo que Petroperú lleva a cabo como parte de su misión corporativa.

Sin ninguna duda, la mejor manera de celebrar el trigésimo aniversario del Premio Copé, en el contexto de los cuarenta años de vida institucional de Petroperú, es con la publicación de Libro de oro. Circunscribir la celebración a un acto meramente protocolar, con palabras bonitas de compromiso y un brindis, hubiese sido traicionar el espíritu y mística de un proyecto que trasciende un individuo en particular o una gestión. La aparición de un libro siempre es motivo de celebración, pero en el Perú es causa de doble festividad, pues lo que justamente hace falta en nuestro país son libros, son lectores. La promoción del libro y la difusión de la lectura no son acciones recientes que obedecen a una moda en Petroperú. Se trata de una preocupación que comienza en 1969 y que no debe ser detenida. Lo que hace falta en este país son lectores, y estos requieren de libros. El libro es el mejor instrumento para combatir los principales males que impiden que el Perú deje de ser un país tercermundista, con ciudadanos que no consiguen despuntar ni darse su lugar ante lo foráneo.

En este sentido, la aparición de Libro de oro es una excelente señal de que Petroperú marcha por muy buen camino. Este libro, aparte de hablar muy bien de la narrativa peruana, dice mucho, en el sentido más positivo de esta expresión, de la Alta Dirección de Petroperú, de sus gerentes, funcionarios y trabajadores. ¿Cuántas empresas pueden sentirse orgullosas de contar con una política cultural que apoya decididamente el arte en sus diversas expresiones, que se interesa por la identidad nacional e historia del país, y que promueve el libro y difunde la lectura?

La publicación de Libro de oro no debe pasar por la típica banalidad del lanzamiento editorial, tan lleno de frivolidad comercial y publicitaria. Este nuevo título de Ediciones Copé es, en principio, un tributo al poeta Wáshington Delgado, el ganador de la I Bienal de Cuento en 1979. Él ya no se encuentra en este plano de la existencia, pero continúa vivo, gracias a la magia de la literatura, que nos permite aún disfrutar de la fuerza de su voz, de su expresividad poética, y de su indiscutible talento para hacer de los individuos mejores personas tras el tamiz de la lectura de sus textos.

Pero Wáshington Delgado no es el único que nos conmueve con su extraordinario cuento «La muerte del doctor Octavio Aguilar». Están también Julio Ortega, con «Avenida Oeste», ganador de la II Bienal de Cuento 1981; Óscar Colchado, con «Cordillera Negra», ganador de la III Bienal de Cuento 1983; Cronwell Jara, con «La fuga de Agamenón Castro», ganador de la IV Bienal de Cuento 1985; Luis Enrique Tord, con «Cide Hamete Benengeli, coautor del Quijote», ganador de la V Bienal de Cuento 1987; y Eduardo Paz Esquerre, con «La iniciación suprema de Guacri Caur», ganador de la VI Bienal de Cuento 1989.

Asimismo, Luis Nieto Degregori, con «María Nieves», ganador de la VII Bienal de Cuento 1992; Yuri Vásquez, con «Cuando las últimas luces se hayan apagado», ganador de la VIII Bienal de Cuento 1994; Carlos Schwalb, con «Fuego», ganador de la IX Bienal de Cuento 1996; Fernando Iwasaki, con «El derby de los penúltimos», ganador de la X Bienal de Cuento 1998; José de Piérola, con «Lápices», ganador de la XI Bienal de Cuento 2000; Gregorio Martínez, con «Guitarra de palisandro», ganador de la XII Bienal de Cuento 2002; Luis Alfredo Espinoza, con «Historia del jabón», ganador de la XIII Bienal de Cuento 2004; Selenco Vega, con «El mestizo de Las Alpujarras», ganador de la XIV Bienal de Cuento 2006; y Pedro Ugarte Valdivia, con «Relámpago inmóvil», ganador de la XV Bienal de Cuento 2008.

Libro de oro será definitivamente un referente de la narrativa peruana reciente, un muestrario que se convertirá en material de consulta y estudio para quien desee abordar seriamente lo que ocurre con el cuento peruano en las últimas tres décadas. Y en otro nivel, es una obra emblemática de la responsabilidad social corporativa de Petroperú en el ámbito de la cultura; un título que resume y expresa un gran proyecto que ya cuenta treinta años, el reflejo concreto de las tres primeras décadas del concurso literario más importante del Perú, y que lejos de significar el fin de un capítulo, supone continuar con mayor ímpetu este estímulo a la creación literaria, consiguiendo con ello transmitir una señal muy positiva de lo que Petroperú ha hecho desde su fundación: mover con su energía a un país, y apoyar con inusual sensibilidad corporativa en nuestro medio proyectos artísticos y editoriales, con el convencimiento de que esta inversión no es un gasto ni derroche, y que marca una diferencia ante empresas incapaces asumir la responsabilidad que les toca ante su comunidad. Esa pequeña diferencia es lo que hace verdaderamente grande a Petroperú.

Percy Galindo. Como los verdaderos héroes. Ediciones Copé. Lima, 2008. 400 pp.

2008-10-25T18:44:00.000-07:00

Como los verdaderos héroes de Percy Galindo, escrita en primera persona y en presente histórico, ambientada en su natal Huancavelica, relata con fluidez —y por momentos con verdadero y apasionado delirio— las peripecias de un sujeto que pretende prescindir de todo su pasado, incluso de su nombre, en el ejercicio narrativo que asume. Pero se trata de un ejercicio narrativo que no ignora la reflexión que algunos acontecimientos implican ni desaprovecha la oportunidad de describir diversos espacios urbanos y rurales de la otrora Villa Rica de Oropesa, ni soslaya la historia cercana, lejana y remota de esta zona del Perú.

Como los verdaderos héroes es una novela compleja, pero de estructura simple: dos partes muy bien definidas a partir de la crisis del narrador-personaje sin nombre. Esta crisis no es otra cosa que una caída física y emocional. Galindo refiere esta situación límite (como experiencia humana y como frontera narrativa entre la primera y la segunda parte de la novela) de la siguiente manera: «Yo no respondo y me hundo más en el suelo. / Tirado en medio de la pista, pienso: Va a llover. / Levanto la cabeza y veo hacia atrás. Calculo lo mucho que tendré que avanzar, arrastrándome otra vez, con los brazos, para volver al parque, a mi punto de partida». (p. 192)

La segunda parte del libro está compuesta por testimonios (fragmentos) que, al igual que piezas de un gran rompecabezas narrativo, le darán una mayor profundidad o textura al registro inconcluso de la primera parte. Pero no perdamos de vista la caída literal y metafórica del personaje: la verdadera dimensión de esta se apreciará hacia el final de la novela, en el «testimonio» de Iris de Ramírez. Aquí estamos ante el mismo hecho, pero desde afuera, es decir, replanteado e interpretado a partir de la dimensión psicológica de un personaje poco amistoso con el protagonista: «Porque eso fue lo que pensé, que de la pura borrachera o por el frío reinante el desgraciado se había muerto allí tirado en la banca. De no sé dónde saqué entonces valor y me animé a tocarle la frente: ardía, quemaba como si fuera el mismo infierno, a pesar de la lluvia y del frío. Es el calor del diablo, me dije, francamente asustada, y volví a moverlo una vez más». (p. 357)

A diferencia de la llanura verbal que supone la primera parte, la segunda es una sucesión de puntos de vista bastante accidentada. De algún modo es como si el autor nos ofreciera el desierto de la costa, la aparente horizontalidad del paisaje monótono de norte a sur por medio de un discurso apenas ondulante, para de pronto interrumpirlo, a partir de la segunda parte, con subidas y bajadas, como es el paisaje andino. Es decir, como si cada parte del registro correspondiera a un ámbito o entorno geográfico.

Pero este abrupto paisaje, o sea, este terreno narrativo escarpado, quebrado o de difícil acceso que es la segunda parte de Como los verdaderos héroes, supone un orden sobre el que es pertinente reflexionar.

Así como se aprecia los Andes desde la ventanilla de un avión y se van advirtiendo secuencias en cierta disposición y variación armónica, de la misma manera encontramos, en primer lugar, el registro del profesor Soto. A este siguen Iris de Ramírez, Jesús Urruchi, Alberto Ramírez (en cuarto lugar), Lenin Huarancca, la señora López y Carlitos Limachi. Después se entra en una nueva secuencia: profesor Soto, Amador Gallardo, Sargento Ruiz, Alberto Ramírez (en cuarto lugar), la señora López y Carlitos Limachi. En la tercera secuencia: profesor Soto, Lenin Huarancca, Waldo Contreras y Javiercito Pérez. En la cuarta: profesor Soto, Iris de Ramírez, José Carlos y Abilio Curi. En la quinta: profesor Soto, Lenin Huarancca, Paulino Atúncar y profesora Rubí Coral. En la sexta: profesor Soto, Iris de Ramírez, Lenin Huarancca, Carlitos Limachi, Waldo Contreras, Alejandro Vega y Alberto Ramírez. En la sétima: profesor Soto, Alberto Ramírez, Lenin Huarancca y enfermera Esther Piscoya. En resumen: 17 testigos (cifra nada gratuita) y 36 testimonios.

Estos registros, además de consolidarse como una gran unidad polifónica de siete partes, se advierten en la lectura como una sucesión de voces que van dando luz y, al mismo tiempo, amplían el universo de la novela con un sentido muy bien calculado. Este conjunto se podría asumir, por su función, como una suerte de coro griego. Como se sabe, en las obras teatrales de la antigua Grecia, el coro presentaba el contexto y resumía también los hechos y situaciones para que el público pudiera seguir sin inconvenientes los sucesos. Este coro hacía comentarios sobre los temas principales de la obra y, cuestión nada baladí, enseñaba cómo debía reaccionar el público ante la puesta en escena.

Muchas de las referencias que esta suerte de coro griego-huancavelicano —por su capacidad de explicar y comentar lo que le ha acontecido con cierto tono a chisme puñalero al héroe trágico sin nombre— crean intersecciones con los hechos de la primera parte. Lo sugestivo y gratificante de esta propuesta es cómo Galindo va brindando una verdad cambiante y relativa, con lo que enriquece la historia lineal precedente.

No hay que olvidar que Como los verdaderos héroes es —en gran parte y desde sus primeras palabras: «Diecisiete puñaladas»— una novela policial, por lo que el recurso de los testimonios y testigos, en muchos casos, más que explicar, revelar, confundir o contradecir, exacerban el ritmo narrativo. Estamos ante pulsiones verbales que apuntan hacia un remate abierto e irónico («Breve nota de un encargo») que tiene las siglas del autor (P.G.R.) como firma —final en el que incluso la autoría del registro de los testimonios queda en duda—. Pulsiones que crean también surcos de historias secundarias, pues como ocurre en la vida ningún hecho es realmente aislado —aunque sí aislable—.

Galindo, con notable destreza, consigue armonizar estas historias secundarias en un cuerpo bastante sólido. Y no es gratuito que este cúmulo de voces tenga como epígrafe una frase de Charles Baudalaire («El verdadero héroe se divierte solo»), que resuena en el título de la novela y, sobre todo, nos descubre la mueca sardónica tras los gestos del protagonista.

El héroe clásico —desde Gilmagesh, Odiseo y Eneas—, incluso el héroe-artista que desciende al infierno por amor —como Orfeo y Dante—, hasta el romántico —como el demonio de Lermontov— o los urbanos y recientes —como los perfilados por el gran Sabato—, todos, todos sin excepción, como sugiere el poeta francés, son seres fundamentalmente solitarios si es que no están aburridos.

Esta certeza hace más interesante la novela de Galindo y arrastra a su protagonista sin identidad a un punto en el que no hay vuelta atrás. O quizá sí, si aún creemos en la idea de que el amor es una enfermedad que todo lo cura y acaba con los verdaderos héroes.

Denisse Vega Farfán. Una morada tras los reinos. Lustra Editores-CCE. Lima, 2008. 50 pp.

2008-10-23T04:00:00.000-07:00

Una morada tras los reinos es un libro que denota dos cuestiones muy claras: [uno] que su autora, la poeta Denisse Vega Farfán, sabe expresar con oficio y pulso firme lo que desea decir —y sin caer en la tentación de privilegiar el ejercicio del efectismo sobre el norte de lo sustantivo—, y [dos] que su mundo interior —cultivado, sin duda, con lecturas que han potenciado su sensibilidad poética (como reflejo estético de lo humano)— no es producto de una casualidad sino de una intención y de una labor esforzada: explorar las posibilidades de lo latente (lo aparentemente inactivo) en concomitancia con los recursos del idioma.

Vega Farfán brinda el resultado de su indagación en la frontera de lo biológico con lo cultural, de lo anecdótico con lo histórico y literario. En algunos casos son pinceladas minimalistas de una certeza (apenas unos pocos versos que hieren como una afilada sentencia) y en otros (los más) son un diálogo entre dos voces (presencias poéticas) que se van definiendo en un contrapunto crecientemente intenso.

Una morada tras los reinos está dividido en cuatro partes. En cada una, la autora trabaja una figura de lados irregulares. Pero vistas estas formas en conjunto y a cierta distancia encajan perfectamente entre sí. Este interés metonímico —que no desatiende el todo o la visión del conjunto sino que, por el contrario, le da un mayor deslumbramiento— se sostiene en un trabajo, verso a verso, que insiste en el poder de la metáfora, así como en la delectación por la heteroglosia (la apropiación y recreación de lenguajes ajenos) en el ámbito de la intertextualidad, es decir, en la idea de que un texto es consecuencia de otros y antecesor de algunos que se van a producir. Y es justamente en esa continuidad literaria —la proyección de un futuro estético a partir del conocimiento y aceptación de una tradición— donde Vega Farfán se afianza con entusiasmo en forjar el verso que ilumina y en sustentar la imagen que lleva a la acción de meditar y reflexionar con hondura.

En este punto, es oportuno reparar en la figura del Rey. Pero antes una aclaración: Vega Farfán se toma la licencia creativa de no usar en su libro las mayúsculas como dispone la ortografía del español. El poemario está escrito totalmente en minúsculas, a excepción de la palabra «rey», que se presenta con mayúscula inicial en todos los casos. Una morada tras los reinos es un libro con palabras clave. Entre estas, el vocablo «rey» es, además de fundamental, revelador, pues le da un particular sentido al título y dinamismo transversal a cada una de las cuatro partes.

La primera vez que Vega Farfán emplea la palabra «rey» (en el tercer poema: «fuera del reino estamos») es justamente para restarle el sentido que le consigna a este vocablo el Diccionario de la Lengua Española en su primera acepción: monarca o príncipe soberano de un reino. Cito a la poeta:

quién sabe si en el reino hay un Rey degollado
que abandonó sus poderes

Luego, más adelante, en el octavo poema («han alistado los coros»), la voz del contrapunto refiere:

en el reino nadie es más digno que el Rey
con su corona de huesos
su abrigo de sierpes
y su banquete de moscas

Así, la autora le devuelve al término, en apariencia —en irónica apariencia y degeneración—, ciertos atributos regios (corona, abrigo y banquete). En ese mismo poema («han alistado los coros»), se tiene otra referencia:

y entre las manos te han dejado un manual
para que aprendas los primeros saltos sobre la cuerda
hasta que el Rey vestido de androide
te ordene ser esa cuerda
en la que todos salten

En estos versos de Vega Farfán la majestad regia es reducida a remedo de lo humano, o sea, a un autómata de figura de hombre (androide), aunque la poeta enfatiza su poder, pero para un asunto menor (lúdico, trivial y hasta burlesco).

En la siguiente referencia, ubicada en el octavo poema («han alistado los coros»), el término «rey» se emplea en su posibilidad más tradicional y funesta: como la persona que decide la vida y la muerte de sus súbditos.

pero el Rey elevará el pulgar

Si bien no hay una distorsión de la figura regia, queda claro el estereotipo o, en todo caso, se plantea cierta ambigüedad del ademán que indica actitud positiva o aprobatoria.

Por otra parte, la cotidianeidad se remarca en los siguientes versos del noveno poema:

acaso el Rey es este con el que convivo
comparto la piel
y una guarnición de indeseables retratos?

En este caso la figura regia se ha reducido a la de cualquier mortal, pero sin que esto sea definitivo por la marca de la pregunta. Y más adelante, en el mismo poema, se lee con el mismo tono interrogativo:

acaso es este ombligo el que me une
al mazo del primer Rey?
a sus innobles conjuros
a la forma de enviar a la mazmorra a sus hermanos?

Aquí estamos ante dos posibilidades: la de un rey primitivo —o con poder prístino—, o ante la carta K de la baraja francesa o inglesa, al asumir la palabra «mazo» no como martillo grande de madera sino como cierta agrupación (suerte) de cartas.

Páginas más adelante, en el duodécimo poema («ahí está el mismo cielo»), Vega Farfán propone:

ha de haber sido hija del Rey
que con fortuna se deshizo del cetro

Como se aprecia, la figura regia recupera uno de sus símbolos de poder —el cetro—, pero, al mismo tiempo, esta recuperación en el ámbito del sentido supone una renuncia a la soberanía —pérdida efectiva de la esencia real— en los hechos del poema. Y esto, desde la perspectiva de la autora y la lógica del poemario, es una fortuna (suerte).

Más adelante, en el décimo tercer poema («el reino tiene mi señal y mi nombre»), Vega Farfán emplea una vez más el término «rey», pero con una vuelta de tuerca:

cómo salir del reino hundido
que hay en cada uno
cómo escapar a los designios de un abyecto Rey
que es uno mismo
ser amo y ciervo a la vez
víctima y asesino del mundo
por el que raudamente se destartalan nuestra fe
y nuestras botas

Estamos ante una visión muy especial. Por una parte, se enfatiza el lado oscuro del poder («abyecto Rey»). Por otra, se establece una democratización del sentido de la palabra «rey», pero en el aspecto más nefasto y paradójico. En los siguientes versos del mismo poema, se reitera y profundiza esta acepción democrática del vocablo:

ciertamente cuando todo quede sumido
a un grano de plomo
cada Rey
ha de habitar su reino de marfiles
eternamente condenado a ver los muertos
que salieron de sus manos
en una invisible marcha de azogue

Desde estos puntos de vista, el título del poemario —Una morada tras los reinos— irradia diversas pistas para enriquecer su lectura. Además, si a lo propuesto por la autora atendemos a la tradición, definitivamente potenciamos el alcance connotativo del vocablo «rey» y hacemos más vasta la posibilidad de sentir y disfrutar el libro de Vega Farfán.

Por otra parte, no hay que olvidar la idea ancestral, legendaria, histórica de que el rey es un elegido o enviado por Dios para gobernar y que, por tanto, tiene poderes divinos. En la tradición judeocristiana, la misma figura de Cristo evoca esta idea hasta el punto de la mofa: cuando los soldados romanos colocan el cartel con la inscripción INRI sobre la cruz.

Asimismo, el término, como está empleado por Vega Farfán, nos trae a la mente al rey pescador, personaje castrado o tullido de la leyenda del Santo Grial, que utilizó T.S. Eliot en su aplaudido poema La tierra baldía. En algunas reescrituras de esta leyenda, dicho soberano es llamado Amfortas —nombre que significa el que no tiene poder— y solo encuentra solaz pescando. La leyenda asegura que la herida del rey pescador sanará cuando llegue un caballero puro al castillo donde se encuentra el Santo Grial y plantee la pregunta clave. Y esta quizá sea también la clave de Una morada tras los reinos: formularnos cierta pregunta, advertir la esterilidad de los reinos y encontrar el camino correcto para hallar la morada. Posible clave que se relacionaría con la travesía de Odiseo para llegar a su feliz reino —la isla de Ítaca—, morada familiar que lo llena y restituye en su magnitud humana, tras un largo ejercicio heroico.

Ante esto, va quedando asentada la madurez estética de Vega Farfán. La autora, lejos de caer en lugares comunes, concibe, moldea y labra versos con prudente originalidad, pero no con el fin de deslumbrar para sorprender sino para acercarnos a la verdad encarcelada en el misterio de la imagen poética, aquella que sustenta el encanto de la poesía bien ejecutada.

Y tras todo lo escrito, aún queda la duda de si cada poema del libro es, en efecto, un reino en el que Denisse Vega Farfán extiende el territorio de la palabra, y despliega su poder y soberanía. Esto es: el modo especialmente bello en que trabaja el afloramiento de su verdad literaria, ofrece al lector su cosmovisión y explica cómo entiende el milagro —y esperanza— de la vida. Milagro y esperanza en la persona de una criatura (como se registra en el título de la parte III: el niño bajo el reino) y especialmente hacia el final del libro (la parte IV, titulada: última morada), en la que la voz incisiva del contrapunto plantea que no hay reinos ni reino, pero sí libertad para ver a través del corazón porque la morada definitiva —quizás— es uno mismo.

Carlos Calderón Fajardo. La noche humana. Ediciones Copé. Lima, 2008. 252 pp.

2008-09-17T04:18:00.000-07:00

De acuerdo con el autor, La noche humana pudo haberse llamado El tríptico de Milú. Permítaseme discordar. Esta novela de Carlos Calderón Fajardo (la octava que publica) no tenía opción de titularse de otro modo. No creo, además y sobre todo, que se trate de tres nouvelles (lo que podría sustentar la tentación de denominarla «tríptico»), pues estamos ante un gran personaje-espacio: un París en mística y oscura dialéctica, cuya epifanía se produce en tres capítulos: «La oreja del éxtasis», «Los movimientos del silencio» y «Vida interrumpida», como invento trino pero sustancialmente uno, que se articula en la poderosa cita de San Juan de la Cruz, al borrar los límites de las cosas y los hechos, y sugerir lo eterno frente al vigor del goce (sexual) y la impotencia ante la insistencia (apabullante y vulgar) de la muerte. Eros y tánatos en tres etapas y perfecta unidad, a pesar de la sífilis y el mercurio que sana, la tuberculosis y la protección que salva, la metástasis y la poesía que santifica.

«La oreja del éxtasis», la primera parte de La noche humana, sería —como lo es— una gran introducción al conflicto central de la novela: el cómo enfrentar o responder estéticamente al mundo físico. Calderón Fajardo recurre a la libertad creativa de plantear un periodo imposible de vivir plenamente y al día por una sola persona, salvo que el personaje —sujeto de ficción— firme un pacto sobrenatural y consiga existir más años de los que le correspondan. El autor resuelve la cuestión por partida doble: consiguiendo no solo la verosimilitud realista sino la posibilidad de una solución metafísica.

En la introducción de La noche humana, Calderón Fajardo presenta a sus personajes en una particular cotidianeidad, que es, sin duda, el horizonte de una exquisita sordidez: un París centrado en la década de 1930. En este escenario cargado de nocturnidad y arrobamiento, Helba Huara dialoga con César Vallejo. La afamada bailarina le comparte al gran poeta sus penas de amor, el dolor que le produce la vida promiscua de su pareja sentimental, Gonzalo More, luminotécnico de Antonin Artaud. Gonzalo —extraordinario fornicador, reencarnación del dios Dioniso— «se va de putas» con Henry Miller, sirve de modelo a Lawrence Durrell y alimenta sexual y literariamente a Anaïs Nin. Y esta mantiene y protege al matrimonio More-Huara, no obstante que Helba y Anaïs son antagonistas. En este cuadro de personajes «reales», que viven independientemente a lo urdido por Calderón Fajardo bajo el paraguas de La noche humana, están las existencias de individuos no menos reales pero sin biografías en enciclopedias ni documentos en registros civiles.

En este límite entre los que existieron —dejando evidencia de su vida y obra— y los que posiblemente estuvieron —esfumándose con la muerte hasta ser materia de olvido—, Calderón Fajardo diseña y construye una novela sui géneris, en la que hace gala de su maestría narrativa para atrapar al lector. Pero, además, el autor le da la oportunidad creativa a aquel de cerrar o concluir lo que este, ex profeso, deja en manos de quien siga esta historia estructurada dantescamente en círculos concéntricos. En este límite o tierra de nadie, Calderón Fajardo rescata las presencias intensas de Miluska Ginsburg —Milú— y el Calato —tan peruanamente desnudo que hasta carece de nombre—. Ambos constituyen una pareja extraña e irreal, marcando el contrapunto onírico de una noche que insiste en enfatizar lo humano como versión oscura e instintiva que acepta de contrabando lo bárbaro en un entorno cuyos miembros se jactan de civilizados, en uno de los centros más emblemáticos de la cultura occidental.

Además de judía peruana y poeta surrealista, Milú es París, el personaje transversal a los tres capítulos de La noche humana que consigue sobrevivir, burlar el orden, transformarse, renacer, transmigrar, reinventarse e incluso «regresar recargada». Es la hierba mala que nunca muere, y es también la yerba buena que fuman el escritor Antonio Salas y la bailarina Yvonne en «Los movimientos del silencio», por medio de la cual vuelve al mundo no como símbolo mallarmeano sino como fantasma posmoderno con carga vanguardista, es decir, como explicación surreal de una estética que busca una ética correspondencia con la vida a punto de interrumpirse. Así, en la perspectiva novelística de Calderón Fajardo, París se va vislumbrando, a su vez, como ciudad-luz-en-sombra, para descubrirnos un nuevo y revelador sentido del título «La noche humana».

La experiencia parisina de Calderón Fajardo es vertida con rabiosa pasión en los vaivenes narrativos del nudo de la novela, o sea, en «Los movimientos del silencio». En este espacio vale considerar una intención radicalmente literaria, que evita a toda costa una reconstrucción fiel y pormenorizada de la realidad que atormenta al escritor Antonio Salas. Calderón Fajardo, por medio de aquel, asume el rumbo de la creación con el mismo empeño, pero con mejor suerte que su malogrado personaje. Antonio Salas, protagonista del segundo capítulo, no consigue reencarnar plenamente a Gonzalo More, pero logra, al menos, quizá porque parece moro, atarse a una francesa marginal, una pied noire —ciudadana francesa que residía en Argelia y que se vio obligada a salir de ese país tras el asesinato de sus padres—, una bailarina de ballet que en principio se proyecta como continuidad física de Helba Huara y que después se perfila como extensión emocional de Milú, hasta concluir la transformación y culminar la identidad Yvonne-Milú. Así, Calderón Fajardo flexibiliza y potencia la dimensión de sus personajes en otros sujetos de ficción con el objeto de exorcizarlos de sí mismos. Suerte de versión narrativa de lo que en psicoanálisis se denomina «transferencia» —ideas o sentimientos derivados de una situación anterior, que el paciente proyecta sobre su analista durante el tratamiento, del que es parte esencial— para «curar» al personaje de todo aquello que lo hace infeliz en cuerpo y espíritu.

Calderón Fajardo se proyecta o refleja en Antonio Salas y Carrasco F. no para ocultar su identidad sino para sortear lo biográfico y ser más fiel a sus recuerdos, es decir, a como él ha memorizado sus andanzas para convertirlas en referentes personales o experiencia. Encarnado como uno u otro —aprendiz de escritor o escritor joven— supera la necesidad de distraerse en detalles —el principal conflicto de Antonio Salas que luego heredará Carrasco F. cuando conozca a Yvonne y se involucre con Milú—, con el claro sentido de ofrecerle al lector un mayor ámbito de exploración, interpretación y responsabilidad para relacionar creativamente los hechos y las reflexiones. Así también encontramos a Julio Ramón Ribeyro, con nombre y apellido, en «Los movimientos del silencio». Es el Virgilio que guía a Antonio Salas hasta la madre del cordero de la historia que lo obsesiona: Helba Huara, en una tertulia en casa de la rusa Désirée Lievan. Luego Ribeyro aparece convertido en Pedro Pablo J. en «Vida interrumpida», pero ya no como guía y maestro literario sino como otro condenado a muerte, y atrapado al igual que Carrasco F. y Amador R. por los encantos de Milú, quien, a su vez, arrastra y encarna la tradición de la bohemia peruana en París a lo largo de medio siglo.

Esta estela de personajes que dejan de ser para asumir otras formas e identidades de un capítulo a otro, para ser los mismos, después de todo, escribiendo la misma historia, pero, sobre todo, viviendo el mismo sufrimiento y orgasmo, le confiere a La noche humana una muy particular manera de referir la realidad en términos novelísticos. El autor ofrece al lector una concepción de ficción realista poco ortodoxa tanto por su desarrollo narrativo como por el arte poético que se filtra subrepticiamente a través de Antonio Salas y Carrasco F. en sus devaneos literarios. Postura arriesgada y valiente hasta donde lo permite el género, pues fuerza el realismo literario al punto de casi quebrarlo. Logra, así, un realismo inteligente y nada mezquino, que nos muestra una realidad más plena —holística, además de lógicamente secuencial y predecible—. Y lo mejor es que no repite fórmulas seguras para intentar publicar en España: como ambientar una novela en un pueblo peruano remoto, controlado por terroristas y narcotraficantes, y apoyar su historia en temas periodísticos —secuestros, corruptela política y fosas comunes—. Tampoco opta por apuntar a plantillas para contentar a quienes creen que el trabajo literario solo es serio cuando se «clona» ciertas obras que han pasado a ser monumentos ideológicos que no se pueden cuestionar porque dan luz sobre el Perú profundo, denuncian la injusticia social, muestran la violencia del tiempo o tratan de precisar «desde cuándo estamos jodidos».

Calderón Fajardo no duda en tomarse varias licencias para ser fiel a sus principios de narrador comprometido con una estética y un código que le permite profanar la hoja en blanco. En efecto, es un escritor que no atiende al marketing editorial ni a las fórmulas de éxito de venta que imponen los sellos y certámenes comerciales. En La noche humana, prevalece lo literario, aunque el riesgo sea la indiferencia de los críticos acostumbrados a escritores embriagados por estar a la moda o concentrados en alimentar una hoja de vida que satisfaga a sus agentes literarios del otro lado del charco.

A manera de desenlace, «Vida interrumpida» lleva al paroxismo el desarraigo y la añoranza. La enfermedad y la muerte, elementos muy presentes en la acción-reflexión y en los diálogos de los personajes, cumplen finalmente una función redentora en la tríada Carrasco F.-Pedro Pablo J.-Amador R. ante la figura casi sobrenatural de Milú, la gran sobreviviente a los horrores de la guerra, la ignorancia y el desamor. Desde la visión mítico-histórica de Robert Graves, Milú sería una mujer arquetípica, es decir, la «Hembra»: «Es la triple diablesa que se presenta al hombre caído como madre, novia y amortajadora. El primero de los cinco días hila la hebra de su vida; el segundo lo halaga con la esperanza de la fama; el tercero lo corrompe con su lujuria; el cuarto lo arrulla en el sueño de la muerte; el quinto llora su cadáver.» Milú —máscara de París— es así y más inquietante aun, quizá desde el origen de su supervivencia, posiblemente cuando logra trascender el deseo físico de poseer a Helba.

En La noche humana, Calderón Fajardo muestra una historia con el necesario color local como para traslucir lo peruano, pero con el suficiente criterio como para evitar la escenografía costumbrista y folclórica de un grupo de peruanos en París —la cual, a propósito, se ofrece desprovista de la Tour Eiffel y otros lugares comunes de la otrora Ciudad Luz—. Tan universal como peruana, La noche humana es una novela clave en la biobibliografía de Carlos Calderón Fajardo, escritor que se ha hecho de un lugar prominente a fuerza de no dejarse vencer por un espacio literario en el que la banalidad y la falta de oficio se pasa por alto porque se prefiere lo malo conocido a lo bueno por conocer.

Autores varios. 17 fantásticos cuentos peruanos. Antología preparada por Gabriel Rimachi y Carlos Sotomayor. Editorial Casatomada. Lima, 2008. 225 pp.

2008-09-13T13:47:00.000-07:00

Gracias a la iniciativa de Carlos Sotomayor y de Gabriel Rimachi, nos es posible celebrar la aparición de un libro que agrega importantes puntos al muy reciente —y creciente— interés por atender la tradicionalmente ninguneada producción nacional de relatos no realistas. El título —cabalístico y obvio— subraya lo cuantitativo, pero lo mejor de todo es que se trata de un proyecto que promete, por lo menos, una segunda parte. Esto supone evidentemente un necesario trabajo de exploración y rescate de propuestas que, si no estuvieran presentadas desde la perspectiva de una antología de cuento fantástico, correrían el riesgo de pasar inadvertidas. Y en este detalle está el aporte de esta flamante publicación de Editorial Casatomada.

17 fantásticos cuentos peruanos es una reunión de, como lo advierte el título, el mismo número de relatos de sendos escritores nacionales, que aparecen en este orden: Carlos Calderón Fajardo, José B. Adolph, Enrique Prochazka, José Güich, Carlos Rengifo, Ricardo Sumalavia, quien escribe, Víctor Miró Quesada Vargas, José de Piérola, Gonzalo Málaga, Marco García Falcón, Santiago Roncagliolo, Fernando Sarmiento, Jeremías Gamboa, Julio César Vega, Lucho Zúñiga y Johann Page.

A fin de que el interesado pueda tener una idea del tema y tratamiento narrativo de cada relato de la antología, conviene hacer algunas precisiones sobre lo que se entiende y debería entenderse por literatura fantástica. Por lo general, los especialistas en teoría literaria no consideran que lo fantástico sea un género sino, más bien, un tipo de ficción. En estricto, el género es la novela, el cuento, el ensayo, la poesía, es decir, cierta forma o manera en que un escritor presenta a un lector su materia literaria. Por tanto, es mejor hablar de ficción fantástica, con lo cual abarcamos géneros y, sobre todo, una cosmovisión creativa en el ámbito literario, una actitud no pasiva ante las «inexorables» leyes del mundo físico. Así, además de expresarnos con corrección y propiedad, le damos un matiz de postura estética a quienes caen o resbalan —que son más de lo que uno imagina— en este tipo de obras de ingenio.

Aun así, el concepto de literatura fantástica es vago. Con mayor rigor, pero sin ánimo de ser cerradamente académico, vale considerar como expresiones de lo fantástico el terror (en particular lo gótico), el absurdo, lo insólito e incluso la ciencia ficción (aunque para muchos se trata de un tipo independiente de ficción, como lo real maravillo en el caso de la ficción feérica).

[1] En «El hombre que mira el mar», Carlos Calderón Fajardo nos sumerge literalmente a un mundo marítimo de extensiones oníricas. Este autor plantea poéticamente un juego muy interesante: lo que parece ser un peligro no es otra cosa que una experiencia plena e íntima entre un ser racional y un organismo marino —la medusa—. Hermosa y extraña metáfora que concluye con un intercambio de gestos que invitan al lector a retomar el cuento para descubrir ciertas pistas que se pasaron por alto.

[2] José Adolph, con fino humor e ironía, participa con un texto aparentemente ligero: «No creas en cuentos de perros». Nada más equivocado. Adolph lleva al lector hasta donde le permite la imaginación, sobre la base de un conocimiento científico que desemboca en un curso de filosofía del lenguaje, a una muy amena reflexión sobre la psiquis canina, su pensamiento lógico y su incapacidad para distinguir la vigilia del sueño. La lección queda clara con un divertido y sorpresivo final de último renglón.

[3] «Tú, que entraste conmigo» de Enrique Prochazka es el texto perfecto para iniciar una discusión sobre la relación entre la ficción fantástica y la ciencia ficción, prurito que corre el riesgo de ser una estéril discusión entre marcianos. El autor va revelando sin que el lector se dé cuenta un mundo insospechado, por medio de un discurso entre iluminado, erudito y lúdico, que se vierte en el diálogo entre un hombre y una mujer. Como los mejores, Prochazka le rinde inspirado culto al poder de la palabra.

[4] En la misma frontera que separa (o vincula) la ficción fantástica y la ciencia ficción, «Los pilotos del templo de piedra» de José Güich es un angustiante relato de un grupo de aviadores que vive un cautiverio semejante al mito de Sísifo. La disciplina militar va cediendo ante la evidencia de que «seres superiores» controlan la realidad con su tecnología. Y al igual que en el ensayo de Camus, Güich recrea la metáfora del infructuoso esfuerzo del individuo que gasta su existencia en un trabajo improductivo.

[5] En el ámbito del terror gótico, Carlos Rengifo desarrolla una historia cuya lógica pesadillesca deviene en una inquietante y paulatina transformación del protagonista. El título, un tanto cinematográfico —«Criaturas de la sombra»—, previene al lector en alguna medida sobre el pulso espeluznante del relato, pero es con la lectura que tales indicios se potencian renglón tras renglón hasta la aceptación de un triste e insuperable estado físico: la degeneración del sujeto en sórdida, callejera y vil materia.

[6] Seis microrrelatos del libro Enciclopedia Mínima de Ricardo Sumalavia dan un muy interesante valor agregado a 17 fantásticos cuentos peruanos. «Verdaderas amigas», «El alma de la fiesta», «Almas perdidas», «La niña ante el espejo», «Mal sueño» y «Reliquias» constituyen una brillante constelación. Los textos de Sumalavia, entre la sugerencia y la insinuación, consiguen plantear y resolver en contundes palabras y pocas frases el quiebre de la realidad que caracteriza a muchos relatos fantásticos.

[7] Respecto a mi cuento «Entre dos eclipses», debo confesar que nunca tuve muy claro si se era estrictamente una ficción fantástica o realista (para esto último habría que aceptar al grueso del cuerpo de texto como un sueño o una alucinación). Por contagio, si se lee en el contexto de esta antología, el lector quizá no dude en conferirle la etiqueta de fantástico. Habría que leerlo en laboratorio, a salvo de cualquier virus o germen fantasioso. O, mejor, en una antología de ficción realista titulada 17 veces 17.

[8] «El riesgo de ser personaje» de Víctor Miró Quesada es un texto equilibrado y con buen enganche. El autor, con una prudente dosificación de la información, mantiene la expectativa hasta el desenlace. Así, el suspenso de este relato, que lleva irremediablemente al lector a asumir el quehacer literario como una experiencia reveladora, se torna en una estocada fatal, tras un derrotero que nos ha permitido reflexionar en torno al ejercicio de la ficción y su incumbencia en la realidad.

[9] José de Piérola plantea cómo un objeto común e insignificante puede convertir una existencia gris y anodina en una vida, de pronto, azarosa, agitada y llamativa. «Lápices» nos muestra con esmerada sencillez y prolijidad el conflicto entre la creencia y la ciencia. Lo fantástico —apenas una sutil descripción de cómo unos pequeños lápices se liquidan en la garganta del personaje para ser tragados por este— resulta un cándido pretexto para explorar la alegría y el terror de ser y de la existencia.

[10] «Speechman» de Gonzalo Málaga es una desgarradora farsa gótica que indaga en los límites de tolerancia de una pareja, víctima del elocuente e inoportuno Speechman. Málaga combina dos recursos de la ficción fantástica con gran acierto y cálculo: el absurdo (kafkiano) y el final sorpresivo (cortazariano). La combinación no solo resulta conveniente sino que le permite un final tan dramático como esclarecedor, que explica la esencia textual del personaje cuyo nombre es el título del relato.

[11] Marco García Falcón, autor de «El resplandor de Céline», ofrece un muy consistente relato sobre la atracción entre un estudiante de artes plásticas y una modelo que habita en la escuela. Podría pensarse que se trata de un cuento realista, pero la cita del místico y teósofo Emanuel Swendenborg nos anuncia el quiebre de la realidad: «No a cualquiera le es dado reconocer una aparición maravillosa». Declaración que cobra vigencia páginas más adelante cuando Céline —como un leve resplandor— se borra.

[12] Con «El pasajero de al lado», Santiago Roncagliolo le propina al lector un cruento golpe en forma de develamiento narrativo. Lo que parece un efectivo flirteo entre una rubia y un turista en un ómnibus urbano se convierte súbitamente, tras guiños, miradas de rabillo y rubores, en una dolorosa y tétrica revelación. Se trata de un gótico diurno que estremece por el modo en que se refiere la muerte y la experiencia metafísica que aquella supone. En suma, un texto muy fluido, directo y precisamente desgarrador.

[13] «La última risa» de Fernando Sarmiento es una fehaciente demostración del vigor de la narrativa peruana, a la cual ningún tema le es ajeno. Podría decirse que este relato es el más realista del conjunto: no hay nada en él estrictamente imposible, salvo que admitamos como real la existencia de Bruno Díaz y Batman. Lo gótico no solo está marcado por los elementos truculentos del cómic sino por la decadencia misma del gran héroe, quien se encuentra condenado a muerte y perturbado por el inmortal Guasón.

[14] Jeremías Gamboa ha concebido su «Evening interior» para sorprender doblemente al lector. Lo que inicialmente se presenta como un juego voyerista entre un hombre y una mujer, deviene en supuestas escenografías con sendos maniquíes enfrentados, para ser personajes de un cuadro muy distinto al de aquella realidad comercial. Gamboa, no obstante la quiescencia de los personajes, le confiere dinamismo a su texto mediante un «paneo» mental que se entremete en las presunciones del sujeto.

[15] Julio César Vega ofrece un cuento intensamente hilarante y, al mismo tiempo, pesaroso. «El gato del abismo» es la historia de un suicida que, por causa de un ángel de sexo femenino, no consigue llevar a cabo su propósito. Entre una dramática miseria, la culpa cristiana por fornicar con un ángel y la imparable promiscuidad del ser divino, el personaje deja de ser un payaso de sí mismo y de otros, para regresar al mismo punto en el que se inicia la historia, quizá para acabar con lo que desea reanudar.

[16] «El bote» de Lucho Zúñiga enfatiza en la idea del escritor-dios que decide el destino de sus personajes y prueba la entereza y fe de estos en una cada vez más intolerable situación limite. Más allá de la anécdota y del sentido estético y filosófico del relato que aquella implica, Zúñiga consigue dibujar una escena con ciclos de tensión muy bien logrados. Y toda esta expectativa que lleva a suponer un final catastrófico se diluye en la esperanza real o ilusoria que parece dibujarse en el monótono horizonte.

[17] Con un típico título existencialista, «El muro», Johann Page muestra un muy particular límite entre la realidad y la ficción. La construcción del muro es una absurda y vigente metáfora de la respuesta colectiva ante una amenaza fantasma, y se vuelve más irracional aun cuando el único constructor sobreviviente, ya casi identificado con su mutante obra, descubre que el mundo es una red de muros en competencia. Incisivo relato, con efectivos elementos góticos, sobre la paranoia social.

Rocío Qespi. Durmiendo en el agua. Mundo Ajeno. Lima, 2008. 100 pp.

2008-08-02T23:12:00.000-07:00

La colección de relatos Durmiendo en el agua (también título del sexto cuento), aparte de ser una apuesta literaria que denota la áspera piel de ciertos ámbitos de la sociedad peruana, es una propuesta narrativa que hace de lo onírico un originalísimo telón de fondo para no caer ni redundar en una propuesta literal de la realidad que nos circunda.

Resulta interesante la invitación al diálogo que Quispe Agnoli le extiende al lector. El primero y último cuento, es decir, «El cuarto mandamiento» y «El Diablo de Höllental», ofrecen dos crudas escenas familiares marcadas, respectivamente, por el tánatos y el eros. En el primer relato, Quispe Agnoli desarrolla una introducción valiéndose de la típica ficción maravillosa. Pero este mundo feérico, de personajes prefigurados y rígidos (sea héroe, donador, mandador, ayudante, villano o traidor, que incluye el bien amado o deseado, según el viejo Vladimir Propp), se diferencia a medida que la pequeña protagonista —Martina— despierta a la realidad o, más bien, deja de soñar. Desde el título, la referencia al cuarto ítem de la ley de Dios, según la tradición judeo-cristiana, es un guiño muy efectivo del tema del relato.

Quispe Agnoli consigue en este cuento poner sobre el tapete las relaciones de poder en la sociedad peruana, y todo lo que estas implican para su perpetuación en el aspecto más nefasto: opresión, maltrato, intolerancia, exclusión y discriminación por sexo y color de piel. En un clima familiar en el que impera la doble moral, los principios no tienen cabida y la ley (el cuarto mandamiento) es motivo de una «interpretación auténtica», lo que deviene en una venganza circunscrita a la pena del talión. Pero Quispe Agnoli, para llegar a ello, hilvana sueños, proyecciones, reflexiones y hechos, que desembocan en la pérdida de la inocencia de Martina, así como el fin de un espacio-matriz maravilloso y protector.

Y todo esto que se acaba en «El cuarto mandamiento», de algún modo se recobra en el «El Diablo de Höllental», desde la metáfora de la concepción de la vida. Como los párrafos iniciales de «El cuarto mandamiento», típicamente feéricos, las alusiones al mundo maravilloso no se quiebran en el último cuento del libro Durmiendo en el agua. La sorpresa o quiebre está en la dimensión psicológica del antihéroe (el Diablo de Höllental), personaje —más que maligno— dionisíaco, oscuro, perturbador y fascinante, que se escapa —deja las páginas— de un «cuento para niños» para existir en la mente de una mujer que se prepara para ser madre, para ser en el deseo que emana en la sutil frontera que separa la vigilia como ensoñación del sueño mismo y como tal. Y así como el Diablo de Höllental era vencido por el príncipe Ludwig en el relato, del mismo modo este personaje dionisíaco, oscuro, perturbador y fascinante es desplazado en el lecho de la narradora de la historia. La lección va quedando clara: la armonía familiar tiene un precio alto, en algún caso puede significar el sacrificio de alguno de sus miembros por el bien común, y en otros, saber ceder y equilibrar los poderes de lo apolíneo y lo dionisíaco o reunirlos en una creatura.

Los cuentos que Quispe Agnoli ha dispuesto entre el primero y el último relato son variaciones del dominio, la traición y la muerte, así como de sus contrapartes: el sometimiento, la fidelidad y la vida (como pulsión erótica).

«El cementerio de Acarí», segundo texto de Durmiendo en el agua, es una desgarradora historia en la que la ficción feérica ha sufrido una lúdica vuelta de tuerca, es decir, Quispe Agnoli desarrolla una narración realista-maravillosa de embriagador tinte rulfiano, por lo escatológico. La elección de Acarí no es gratuita ni azarosa; conviene saber que el topónimo «Acarí» proviene de la voz quechua «ñacari», que significa sufrimiento, por lo que esta carga semántica, potenciada por el reconocimiento de esta zona del sur del Perú como lugar que ha inspirado leyendas que desbordan la imaginación, está presente en cada renglón del cuento. La autora ubica a los personajes y los hechos en un lugar cuyos elementos y composición son muy particulares, en un tiempo en el que los amos de origen europeo y los esclavos de origen africano constituían una simbiosis hoy inaceptable y muy difícil de entender. En este contexto de superstición y tradiciones rígidas, la autora nos presenta los preparativos de un rito cuya significación festiva —la celebración de la vida— se revierte desde un punto de vista histórico posterior —las honras fúnebres y la exhumación—.

«Federico» es un pormenorizado contrapunto sobre cómo se va construyendo recíprocamente la atracción erótica entre un hombre y una mujer. Pero la obtención del objeto de deseo solo queda en el plano del anhelo y la especulación. Resulta verdaderamente irónico que el fracaso se dé entre dos lectores del escritor y semiólogo francés Roland Barthes. Pero por ello quizás el énfasis mórbido en la interpretación del gesto, el guiño, la señal y el signo en general; en hallar el significado y relevancia en lo anodino e insignificante; en la atención desmesurada en lo supuesto o lo entredicho. Este desfase entre dos sujetos que se atraen no es otra cosa que una dramática metáfora del amor erigido en los extramuros del edificio platónico, o sea, condicionado, calculado y, por tanto, desvirtuado de su sentido puro, pleno y constructivo. En esta suma de malentendidos, Quispe Agnoli plantea una paradójica —y patética— situación: la comunicación en manos de especialistas en desarrollar mensajes puede asegurar la transferencia del conocimiento o del saber, pero no necesariamente procura la felicidad o la satisfacción de experimentar la libertad o la sensación de creerse libre.

«Para visitar museos», más que un instructivo en clave de sutil humor, es una reflexión sobre el sentido último del edificio o institución cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y exposición al público de objetos de interés cultural. Es oportuno tener en cuenta que un museo es una invención moderna —no contemporánea— que alberga con criterio didáctico colecciones de objetos (artísticos, científicos) fuera de sus respectivos contextos naturales, a fin de estar y ser, en un ejercicio de abstracción, frente al visitante. En un sentido estricto, «Para visitar museos» no es un cuento, y en esta inclusión medio forzosa —que desnaturalizaría la colección de cuentos Durmiendo en el agua— radica justamente la acertada decisión de Quispe Agnoli de haber incorporado esta ficción literaria a su selección de relatos, al igual que una pieza de museo, en cuanto objeto raro, curioso y, por tanto, valioso. Así, la autora quiebra el esquema de posibilidades del género cuento e insufla al texto «Para visitar museos» las características de la narración breve. Solo en esta perspectiva podría apreciarse la relevancia y sarcasmo del punto de vista no de la autora sino del narrador-personaje de esta particular ficción literaria que cuestiona los límites de lo humano, así como las bases de las principales construcciones físicas y mentales del ser contemporáneo.

El despliegue de la libertad sexual, como rito erótico o descubrimiento del otro, es el eje de «Guitarra en riendas» y «Durmiendo en el agua», respectivamente, quinto y sexto relatos del libro. En estos cuentos, Quispe Agnoli hurga en los pliegues del cuerpo, indaga en la ondulación de los amantes, persiste en el deseo mismo, mediante descripciones explícitas y pasajes fluidos y fluyentes. Pero hay una interesante diferencia entre un relato y otro: sus protagonistas son mujeres de sexualidades opuestas. Una con un apetito sexual hacia la dominación y elección de su «presa», la otra con propensión al placer carnal circunscrita al sometimiento y humillación. Pero no se trata de una polaridad quiescente, pues son personajes desarrollados en horizontes que recrean la humanidad en la certidumbre y contradicción, en la búsqueda del placer y en el encuentro del dolor, en la intensidad de la vida y en la indiferencia de sus entornos como materia transparente o naturaleza etérea.

«Guitarra en riendas» deja de lado las pautas morales, que generalmente actúan como bridas y atentan contra la integridad del individuo, para enfocar el desarrollo de la historia en el olfato ético y erotizado de la protagonista, es decir, en lo que debería ser lo sexualmente correcto. Así, Quispe Agnoli enfrenta a la protagonista a una experiencia sexual marcada por la cadencia, el son y el ritmo, o sea, una libido de esencia musical, de intensa composición erógena. El cuerpo femenino, convertido por una suerte de transmutación erótica en guitarra, se despliega con total libertad sexual hacia una liberación auténtica que reconoce las fronteras de la existencia, proceso que admite el arrepentimiento y la reconsideración para no solo alcanzar la paz tras un coito por cumplir sino, sobre todo, cultivar una dicha plena en el otro, semejante a lo que implica un orgasmo bien ganado y merecido. En la otra orilla, «Durmiendo en el agua» enfatiza la constancia y el perdón, pero sin el polvillo de la fe y superstición cristianas. Quispe Agnoli, en su pleno ejercicio de inventar, imaginar y fabular, no solo recrea la realidad sino que, además, reinterpreta lo onírico como un espacio de revelación, pero regido, en alguna medida, por las leyes de la vigilia. Lo onírico como un mar que fluye entre los continentes de lo posible y lo imposible, polos entre los que oscila tanto la racional como instintiva naturaleza humana.

Y en este mar entre tales continentes se halla «La Isla de Sal», el sétimo relato de Durmiendo en el agua. Si bien el manejo de la intriga (la dosificación narrativa de la información para efectos de atrapar al lector) es bastante acertado en el conjunto de relatos, en este cuento, en particular, llega a un punto de realización muy alto. Quispe Agnoli conduce al lector de un presente impreciso hacia un pasado determinado por un recuerdo que será el origen de un ambicioso proyecto (un beach resort, para mayores señas), en un futuro incierto. Pero la ejecución del proyecto solo es posible sobre la base de una inversión de roles (el fuerte se convierte en débil y viceversa) y de un cambio aparentemente no muy sustancial, es decir, que esta isla deje de denominarse Gorgona y pase a llamarse Isla de Sal. El aire rulfiano vuelve a imponerse, pero ahora como diálogo entre cadáveres, fantasmas y personas vivas. Y al igual que el Acarí sugestivo y cuna de leyendas, espacio del segundo relato, en el penúltimo cuento se tiene al típico lugar inverosímil que existe en el Atlas, es decir, la realidad que supera a la ficción y que, como escenario increíble, potencia el alcance de lo relatado.

De acuerdo con la mitología griega, las Gorgonas eran tres hermanas monstruosas llamadas Esteno, Euríale y Medusa. En La Odisea de Homero, la Gorgona es una cabeza fantasmal que vive en el Hades (inframundo griego, morada de los muertos). Estas referencias mitológicas pasan supuestamente a un segundo plano si el lector se informa que esta es una isla de origen volcánico ubicada frente a la costa pacífica colombiana que, en la década de 1950, funcionó como prisión de los más peligrosos delincuentes de Colombia. Pero ahí no acaba la historia: desde la visión eurocéntrica, esta isla fue descubierta por Diego de Almagro en 1527 y Francisco Pizarro la denominó Gorgona por la gran cantidad de serpientes. Estas recordaban a las hórridas hermanas de la mitología griega que llevaban serpientes en la cabeza en vez de cabellos. Y con una explicación lindante con la lógica del mito, Quispe Agnoli consigue rematar el cuento sin caer en la tentación de lo explícito. Sin duda, un poderoso eco que se encuentra también en los demás textos, que la autora ha urdido con sostenida pasión y talento.

La autora de la colección, Rocío Quispe Agnoli, ha ido más allá del simple hecho de juntar ocho cuentos y denominarlos, bajo el concepto de libro, Durmiendo en el agua. Sin duda, la publicación de esta obra supone un reencuentro entre Quispe Agnoli, quien radica en el extranjero hace muchos años, y sus raíces, y, sobre todo, significa un trabajo tan silencioso como excepcional, cuyo resultado es un libro maduro y coherente, en el que no sobra ni falta nada. Un primer libro ante el cual no es necesario hacerse de la vista gorda para salvarlo, pues lo que el lector hallará al tomarlo es un conjunto de historias que huyen del formato «cuento de taller» que caracteriza a casi toda primera entrega.

Enrique Congrains Martin. 999 palabras para el planeta Tierra. Ediciones HuaitaPuquio. Lima, 2008. 446 pp.

2008-05-28T07:59:00.000-07:00

Si con El narrador de historias Enrique Congrains hace gala de un especial vigor creativo, al urdir una trama ambientada en 2075, con 999 palabras para el planeta Tierra este autor, proveniente de las canteras del realismo más «radical» de la década de 1950, demuestra que lo suyo no es la subordinación irrestricta a un patrón ficcional de «mayor estatus» o de «amplio reconocimiento», sino el enfrentamiento crítico a la esencia misma de la recreación estética de la realidad que permite el ejercicio literario, a partir de un conocimiento de lo que es el hombre, y lo que este hace, sueña, imagina, transforma y transgrede. Congrains ha regresado al ruedo para disturbar a quienes fungen de críticos literarios sin mayor mérito ni valor «agredado»; para perturbar a quienes intentan fabricar un panorama narrativo a su medida; para mortificar a los defensores a ultranza del realismo; y, en fin, para indisponer a quienes consideran que la ficción artística es un concepto planteado para ahondar brechas, excluyendo a los de acá a fin de promover o catapultar a los de acullá.

Pero antes de desarrollar algunos asuntos de fondo, resulta pertinente contar con alguna idea de lo que es 999 palabras para el planeta Tierra, es decir, de su particular trama en el panorama literario peruano y regional.

En un futuro no muy lejano, cerca de las Líneas de Nazca, aterriza un artefacto espacial —denominado Nave Editora— proveniente de un planeta que no pertenece a nuestra galaxia —la Vía Láctea—. El primer individuo que entra en contacto con la Nave Editora es el maestro de escuela rural Toribio Huaita Quincho. El contacto no tarda en divulgarse y la Nave Editora invita a todas las naciones de la Tierra a redactar un artículo de 999 palabras sobre el género humano y escoger tres imágenes que representen a la humanidad. Texto y fotos aparecerían en una próxima edición de la Gran Enciclopedia Intergaláctica, volumen en el que aparecen todas las especies inteligentes visitadas por la Nave Editora. Es un difícil reto; téngase en cuenta que hasta el momento este texto presenta poco más de 333 palabras, o sea, aproximadamente la tercera parte de lo que debían escribir sobre la Tierra los redactores seleccionados por la Unesco, a partir de un lobby entre los miembros permanentes del Consejo de Seguridad de la ONU —China, Francia, Federación de Rusia, Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte y Estados Unidos— … y aún hay mucho que decir de 999 palabras para el planeta Tierra.

La novela presenta los diálogos que sostienen mensualmente cinco latinoamericanos —de Costa Rica, Estados Unidos, Colombia, Venezuela y México— durante doce reuniones —del 5 de mayo de 2015 al 5 de abril de 2016— en casa del anfitrión «tico», cerca de San José. Refiere

Estas sesiones tienen la función narrativa de convocar a estos sujetos —en cada reunión más entrañables y cohesionados, no obstante sus diferencias y personalidades— para intercambiar información, en una primera etapa, sobre todo lo concerniente a la conformación del equipo de redactores que se encargará de elaborar el artículo de las 999 palabras y de seleccionar las tres imágenes, y, en una segunda fase —o sea, una vez constituido el grupo de trabajo que opera en la sede de la Unesco, en París— especular, a partir de sus pesquisas en las altas esferas en las que se mueven, acerca de los temas que se desarrollarán en el artículo para la Gran Enciclopedia Intergaláctica.

Congrains acierta en suponer todos los escenarios imaginables gracias a un muy buen diseño de los interlocutores: aparte del anfitrión costarricense, que se dedica al cultivo del café; hay un abogado mexicano, ex embajador de su país en Washington; un sociólogo venezolano; un neurocirujano estadounidense de origen ecuatoriano; y un culto y sagaz inversionista colombiano. Estos personajes, en cuyos parlamentos no hay acotación alguna, se expresan académicamente, aunque con ciertos matices, pues de pronto el nivel desciende a la chacota de barrio, al discurso familiar, al chisme de peluquería o a la picardía de salón, para retomar vuelo con un enfoque periodístico que evita la jerga o el grado sumo del discurso especializado. De acuerdo con el narrador de la bisagra: «si algo tenían en común los cinco era el ser latinoamericanos informados, cosmopolitas, con leguas o kilómetros de buenas lecturas, y dotados de vasta curiosidad por indagar críticamente en los asuntos de la humanidad».

Con 999 palabras para el planeta Tierra, Congrains se muestra, en el plano de la forma, como todo un conservador, y se aleja —sin dejarlas u olvidarlas— de sus principales preocupaciones temáticas: el rol de la mujer y las migraciones. Ante este alejamiento, incluye a su universo narrativo dos asuntos que sustentan las reflexiones más agudas y emblemáticas de 999 palabras para el planeta Tierra: la crítica al eurocentrismo y la reivindicación del autodidactismo.

Es más que relevante que el descenso de la Nave Editora se produzca cerca de las Líneas de Nazca. Esto tiene varias aristas muy interesantes. En primer lugar, el carácter aún enigmático en el imaginario nacional —no obstante las conclusiones de diversas investigaciones científicas— de este conjunto de geoglifos que solo puede ser apreciado en su gran dimensión desde el cielo. El mensaje que encierra las Líneas de Nazca ¿a quién va dirigido?, ¿a los dioses o a los extraterrestres? Este escenario le otorga a 999 palabras para el planeta Tierra un efecto muy inquietante, pues la respuesta sobre el sentido de las Líneas de Nazca no se halla explícito en la novela, sería más bien una conclusión de cada lector. En segundo lugar, por la atención que cobra un país como el Perú ante la comunidad internacional. En la novela, queda clara la grandeza histórica y cultural del país que se edifica alrededor de las Líneas de Nazca. Desde el aterrizaje de la Nave Editora, el mundo gira en torno a este país tercermundista. Y, en tercer lugar, se rinde homenaje al autor de Canto de sirena. En efecto, Congrains no solo dedica su reciente obra a Gregorio Martínez, sino que exalta el espíritu de este, ubicando el descenso de la Nave Editora cerca de las Líneas de Nazca y pincelando al personaje Toribio Huaita Quincho con ciertas características del admirado «Goyo». Que la Nave Editora no se posara sobre Estados Unidos, Canadá, Australia o Europa no es un mero capricho nacionalista de Congrains. La elección del desierto de Ica, como se puede apreciar, obedecería tanto a razones históricas y socio-políticas como literarias.

Todo este énfasis geopolítico en lo peruano —representado por el escenario iqueño— y, sobre todo, latinoamericano, fruto, sin duda, del desplazamiento del autor por diferentes países de esta parte del mundo —personificado en los interlocutores que se reúnen religiosamente cada mes en casa del anfitrión costarricense—, es utilizado por Congrains para plantear una dura crítica al afán de establecer una cosmovisión —que implica una «Historia Universal»— desde la perspectiva de Europa. Esta crítica al eurocentrismo la desarrolla Congrains en diversos entornos y niveles.

La conciencia narrativa del eurocentrismo se plantea transversalmente en muchas de las discusiones entre los interlocutores latinoamericanos, en los comentarios directos de los redactores del artículo de las 999 palabras y en el punto de vista periodístico-editorial que encabeza a gran parte de los subcapítulos de la novela, como ocurre con la cita del diario Czech Happenings de Praga: «Es legítimo entender la historia del ser humano como una permanente expansión de sus horizontes: de una Tierra plana y circunscrita a Europa, Asia y África se pasó a un verdadero descubrimiento de que nuestro hogar era una esfera terráquea».

Por otro lado, Congrains ensalza reiteradamente el aporte intelectual no académico, en estado puro —no contaminado por un sentido de competencia egoísta y avasallador—, es decir, el que se genera y promueve en grupos ajenos al quehacer del negocio de la enseñanza universitaria. Además, estamos obviamente ante una filuda y ácida crítica: la evidente inutilidad de una entidad como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, o sea, la Unesco, y del mundo académico formal, caracterizado por su doble moral. El grupo de especialistas que sesiona en el seno de la Unesco, en París, para cumplir con el encargo «mundial» de redactar el artículo de las 999 palabras es claramente la metáfora del fracaso de la burocracia académica y de las mentes privilegiadas, formadas en recintos universitarios, para solucionar los principales males que afectan a la humanidad.

En esta novela de Congrains, tanto la crítica al eurocentrismo como la reivindicación del autodidactismo son afirmaciones políticas, no cabe duda, pero no caen en el burdo panfleto de la denuncia social obvia o la promoción demagógica de un «nuevo orden», pues lo de él es la literatura, a saber: el arte de llevarnos a la reflexión mediante la experiencia lectora de conocer una ciudad real o imaginaria, un país cercano o lejano, un mundo (el nuestro u otro), o el mismo universo, en su continua creación-destrucción-expansión desde nuestra reducida capacidad humana, personal, para entender semejante inmensidad, tremendo prodigio. Escritores como Enrique Congrains tienen el poder y virtuosismo narrativo para ofrecernos con pasión este panorama complejo que es 999 palabras para el planeta Tierra, y de extrañarlo, una vez que hemos concluido su lectura.

José Cabrera y Agustín Prado, directores. Ajos & Zafiros. Revista de literatura. Nº 8/9. Lima, 2008. 302 pp.

2008-05-14T20:00:00.000-07:00

Resulta difícil presentar el número 8/9 de Ajos & Zafiros con justicia, es decir, dando a cada parte la atención que le corresponde. No cabe duda que estamos bajo la tiranía del tiempo y del espacio. De modo que, a partir de un criterio plenamente subjetivo, que tiene que ver, en estricto, con mi gusto e intereses personales, he decidido —todo un dictadorzuelo— detenerme en algunas secciones, a fin de hablar más sobre pocas cosas que decir casi nada sobre todo lo que propone la edición doble de la revista de literatura dirigida por José Cabrera y Agustín Prado. No en vano la sabiduría popular nos previene al respeto con aquello de quien mucho abarca, poco aprieta… Así que nada de extensas enumeraciones ligadas a una magra frase explicativa solo por cumplir.

Tras consultar el índice de la reciente edición de Ajos & Zafiros, saltó a la vista la parte de narrativa de la sección «Coros de la Piedra», o sea, las colaboraciones de, en esta oportunidad, Ricardo Sumalavia, Johnny Zevallos, Enrique Prochazka y Daniel Soria.

«Pacientes» es el título del relato de Sumalavia; una historia contada con soltura narrativa, que descolla por un dosificado manejo de la expectativa, pues el concepto de intriga no se ajustaría a los vaivenes familiares que suele proyectar el particular realismo del autor. El mayor mérito de «Pacientes» es su riqueza semántica, producto de un estilo básicamente directo, sin mayores imbricaciones o zigzagueos retóricos, pero matizado por hechos subordinados a prolijas descripciones y reflexiones. El autor consigue tocar las fibras más íntimas del lector a propósito de las peripecias domésticas de una pareja madura que se prepara para coronar su paternidad con la llegada de un nieto, colocándola en una situación límite particular e intensa, pero dentro de los límites de lo cotidiano. Imposible dejar de lado la metáfora ribeyrana del mudo o, más bien, del enmudecido por la rutina burguesa y el marasmo intelectual.

Zevallos, con «El segundo reino», nos brinda la portentosa desmitificación y caída de un gobernante que alimenta su ego al sojuzgar cruelmente a sus súbditos. En este texto lo divino ligado al poder llega al paroxismo voyerista de observar —sin ser advertido— la mortificación y muerte de los supuestos culpables cuyo pecado es dudar de la fe encarnada y, por tal descreimiento, subvertir el orden. Zevallos utiliza el cambio de voz para ahondar en la diferencia entre lo divino y lo humano, y lograr, con ello, una mejor distancia para apreciar al protagonista en su plena subjetividad (por ejemplo, mantener obstinadamente un entorno disfuncional, una realidad disociada). A partir de un discurso recargado y, por momentos, de enrarecida diafanidad, «El segundo reino» es una metáfora oscura de cómo llega a pervertir el poder; de cómo, dado el caso, cae la máscara de Dios y se hace trizas para restituirse en el rostro de un nuevo portador.

«Smisek en la casa Miró» de Prochazka —al margen de la lectura de «Casas imaginarias. Templos de la narrativa artística peruana» que Calderón Fajardo posteó en el blog Porta9, generando veintidós comments y las réplicas exegéticas de conspicuos bloggers— es una deliciosa propuesta que, además de retar nuestra imaginación, nos invita a ser lectores creativos, lúdicos e ingeniosos. El contrapunto —o el «patrón contrapuntístico» para emplear una figura de José Miguel Oviedo— se ofrece como una sinuosa continuidad. Son interesantes el planteamiento de una pareja adánica que va descubriendo la cárcel de su paraíso, y el riesgo narrativo que asume Prochazka en este relato, en el que la arquitectura del discurso y su materia —el idioma y el uso de este— son más importantes que la casa misma y los personajes: una descripción detallada de ambientes y episodios eróticos que confluyen en un grito de dolor y placer, causado tanto por un ribadoquín como por el miembro viril que simboliza. Prochazka se vale del referente metaliterario de Ciudadano Kane para intensificar el laberinto monumental del escenario y perfilar la excentricidad del dios-guardián.

El cuarto cuento, ambientado en el país de la infancia, nos regresa al realismo cotidiano y familiar de Sumalavia. Con «Psicología», Soria construye una propuesta didáctica que promete sorprender, pero sin hacerlo, lo cual implica una extraña sorpresa. Es más, cierto tufillo a moraleja, en el remate de esta historia, más que asombrar, inquieta. El autor nos refriega el temor de una niña ante la idea de que lo que no puede ver corre el riesgo de desaparecer. Esta idea de casi todo niño, que sustenta la magia del mundo infantil, es una verdadera tortura para Rosita, el personaje de la historia. Una psicóloga ayudará a la pequeña protagonista a enfrentar sus miedos y superar sus angustias. La prosa sobria de Soria cobra mayor realce en los momentos en que muestra con cadenciosa frialdad el mundo interior de la niña, particularmente cuando pone a prueba su capacidad y recursos como ser competitivo.

Páginas más adelante, en la sección «Fantasmas de Papel», se presenta la investigación «Una noche de delirio (1869): Una breve aproximación a los inicios del género fantástico y de horror en el Perú» de Elton Honores Vásquez. Como anuncia y advierte en el título el autor de este artículo, estamos ante el texto que funda una vertiente poco analizada de la tradición literaria peruana, pero también ante una lamentable evidencia: el poco interés por revertir esta situación. Así, frente a la dejadez, el aporte de Honores Vásquez es doblemente plausible: porque se trata de una propuesta académica que ofrece sugestivos planteamientos —además de brindar una trascripción prolija del cuento «Una noche de delirio»—, y por el interés que generaría esta clase de trabajos entre estudiantes de literatura, jóvenes críticos e investigadores con vocación de analizar a fondo la historia literaria peruana.

Honores Vásquez, tras situar al texto en una particular coyuntura literaria y periodística, atribuye la autoría de «Una noche de delirio» a Francisco Ibáñez. Los argumentos expuestos por Honores Vásquez son convincentes aunque rebatibles, pues no se cuenta con la absoluta certeza de que el autor del libro Cuentos de mi tierra (1864) lo sea también del relato publicado en El Nacional bajo el seudónimo de H. Feydeau en 1869. Lo verdaderamente importante es haber ofrecido un texto claramente fundacional, al margen de quién fue realmente H. Feydeau, y contar con información estimulante y detallada de la época para apreciar con plenitud «Una noche de delirio», texto que consigue causar en el ánimo del lector el impulso afectivo que solemos etiquetar con el nombre de miedo ante la «evidencia» de lo terrible y espantoso, es decir, experimentar cierta perturbación angustiosa por un riesgo real o inventado.

En «Galeón de Libros», última sección de Ajos & Zafiros, el lector hallará dieciséis reseñas literarias cuya lectura permite un mejor contacto —en cuanto entretención, entendimiento y apreciación— con estudios académicos y obras de ficción. La sección de crítica literaria en las revistas especializadas llena el vacío que la creciente banalidad periodística se ha esmerado en cultivar tan eficientemente. Es más, la tendencia agria y gratuita de agredir que ostentan sujetos sin formación ni talento, que fungen de críticos literarios en diarios locales, es un síntoma más de la galopante «magalización» que está sufriendo el mundo literario nacional, en el que los blogs argolleros ocultan el Sol con un dedo y los blogs basura se erigen como los máximos exponentes de la bajeza más apestosa.

Todo esto nos lleva a reflexionar acerca de cuál debe ser el propósito de la crítica literaria, y qué mejor marco que lo ofrecido por los colaboradores de «Galeón de Libros»: Christian Bernal, Alberto Valdivia, Erika Rodríguez, Milagros Lazo, Marie Jammot, José Cabrera, Víctor Quiroz, Irene Cabrejos, Claudia Arteaga, Lizbeth Talledo, Moisés Sánchez, Jessica Rodríguez y Allan Silva.

Sería tedioso enumerar las dieciséis obras y los sendos autores, así que solo mencionaré el comentario de Marie Jammot sobre el poemario de Grecia Cáceres En brazos de la carne (Massachussets, Asaltoalcielo editores, 2005). Escojo esta entrega, que se podría definir como un ensayo poetizado sobre la maternidad, por la sencilla razón de que Cáceres ha tenido a su cuarto hijo hace poco menos de dos meses, lo cual enfatiza el «actualizado» sentido poético-corpóreo de En brazos de la carne —y dejo de lado otras obras de mi interés, como La hora azul de Alonso Cueto, El Paso de Miguel Ildefonso o Mírame cuando te ame de Fernando Iwasaki—. Y más que comentar la reseña crítica de Jammot, citaré unas líneas de esta sobre el poemario de Cáceres: «… la poeta juega con la polisemia que ofrece la fisonomía femenina, baraja tanto imágenes triviales como idealizadas, simultáneamente abstractas y concretas (…) El locus simbólico del erotismo y del deseo es destruido, “forzado” por el que nace. La madre parturienta se vuelve entonces en la metáfora de una ciudad asediada cuya cultura, lengua y religión se encuentran amenazadas. El alumbramiento mismo se vuelve un avatar de la dialéctica cultura/barbarie…» Es importante cómo Jammot inscribe este poemario en la producción literaria de Cáceres, quien además de poeta es novelista: «… no es sorprendente que aquella última orientación intimista [la novela Atardecer, aun no publicada en español] desemboque en un poemario, verdadera exploración de los arcanos de la maternidad y la madurez.»

Por otra parte, es oportuno reconocer la serie de imágenes del proyecto A Imagen y Semejanza, hechas, como reza en el colofón-ilustración, por Ángel Valdez y Carlos Lamas, en tinta y aguada sobre papel Kimberly en formato A4. El enfrentamiento armado interno —que empezó en 1980 y que puso al país en el borde de un abismo— es analizado como tema y registro literario en más de la tercera parte de la revista. Este desangramiento absurdo y dolorosísimo es representado en veinte ilustraciones que combinan la tradición judeo-cristiana de las plagas que asolaron Egipto para la liberación del pueblo de Israel con el tono didáctico y de subrepticia reclamación iconogáfica que empleó Guamán Poma de Ayala en su Nueva corónica y buen gobierno. Este discurso gráfico ejecutado por A Imagen y Semejanza potencia los textos referidos al conflicto e, incluso, a las secciones que tratan otros temas y asuntos, lo cual refleja lo que ocurre también en la realidad: nuestra paz es relativa, es casi un invento de un sector del país, pues la violencia aflora, persiste y no se deja olvidar.

Para concluir, quisiera apuntar al título de la revista —etiqueta que materializa estéticamente su misión editorial—. En efecto, Ajos & Zafiros en su edición 8/9 se afirma en el propósito de presentar un contenido de la A a la Z, simbolizados por un objeto de dudosa y exquisita aceptación —casi un oxímoron— como por otro, que podría generar una desmesurada ambición por el deseo de posesión. Y en eso consiste justamente la experiencia de lo literario, en ir de la A a la Z, por medio del buen manejo del idioma, para acercarnos a la compleja realidad humana y hurgar en lo que esta esconde, desde lo más vulgar y exquisito hasta lo más precioso e inútil. El secreto está, como bien lo demuestra la presente edición de Ajos & Zafiros, en hallar el conector apropiado entre un cabo y otro. En el caso del nombre de esta publicación, se trata del signo «et», que tiene la magia de unir dos opuestos o entidades ajenas y una fascinante esencia gráfica. Sobre este particular signo, Adrian Frutiger, en su libro Signos, símbolos, marcas, señales, refiere que no se trata de una letra ni de un signo de puntuación. «Es una figura conceptual externa derivada de la frecuente conjunción latina et [y], cuyo empleo data ya de muchos siglos y que permanece en vigor».

Carlos Calderón Fajardo. Playas. Colección Underwood. Lima, 2008. 24 pp.

2008-05-13T18:57:00.000-07:00

En el cuadernillo Playas —sétimo número de la Colección Underwood que dirige Ricardo Sumalavia, desde Burdeos, con el apoyo de Mateo Millones, Joel Anicama, Antonio Tuya, Julio del Valle y Estrella Guerra, en Lima—, el autor, Carlos Calderón Fajardo, muestra su plena condición de narrador que explora a sus anchas y sin obstáculos la continuidad mente-mundo; y patentiza su posición de creador experimentado que hace perfecto uso de la libertad poética —prerrogativa estética no muy difundida— para recrear con soltura desde su entrenada capacidad de observar, imaginar e ir más allá del común de los mortales. Y queda claro, en este díptico, cómo Calderón Fajardo establece sus marcas literarias, y las brinda con la intención de afirmar su posición y desempeño de escritor transversal, en el espacio geográfico de la costa peruana —la playa y el sol en su singularidad literaria—, y de autor suspicaz, ingenioso e inventivo, que respeta la realidad al grado de no hacer un estudio sociológico, no obstante su interés profesional de explicar científica y objetivamente lo que rodea al individuo —y cómo este transforma aquello— o reflexionar denotativamente sobre la estructura y funcionamiento de alguna sociedad humana.

Narradas con un estilo seco y directo —y tramadas desde la metáfora del mar y el símbolo de la arena—, las dos historias de Playas —«Playa Ballena» y «Punta Negra», en ese orden— son una reflexión sobre la vida con la vejez y la muerte como telón de fondo. En estos escenarios, el tiempo —en cuanto transcurso y percepción como experiencia íntima y personal— es el espíritu que articula el cuerpo de los hechos, en cuanto color, textura y temperatura.

En «Playa Ballena», Calderón Fajardo desafía con cierta insistencia al lector. Y también le plantea algunas advertencias. No es una invitación al vacío, a saltar a un pozo sin fondo. Por el contrario, lo lleva a presenciar la resolución de un entredicho, a ser testigo de excepción de un desencuentro entre dos compañeros de letras, dos escritores forjados a la luz —y sombra— del gran José Donoso. Verosímil, aunque incierta, esta historia tiene el extraordinario encanto de involucrar al hipócrita y voyerista lector desde su primera frase, para proponer las vidas paralelas de dos escritores chilenos jóvenes, íntimos en el París de la década de 1960, discípulos del autor de El obsceno pájaro de la noche. Como ocurre, como siempre ocurre en mayor o menor grado —y como bien sabe Calderón Fajardo—, los grandes ideales que unen a las personas en un momento y lugar —coordenadas de la complicidad prístina— pierden, de pronto, a la luz del cambio que implica el flujo del tiempo y las conveniencias e intereses del mercado (aunque este fuera editorial), su intensidad y fuerza. Los grandes ideales se desvanecen, empiezan a perder su luz y tono, hasta ser un buen recuerdo, en contraste con lo que se podría obtener cuando se alcanza la fama o se cuenta con perfil bajo, cuando se logra el éxito o se crea desde el sufrimiento, cuando se consigue el reconocimiento o el ninguneo persiste como segunda piel.

La playa Ballena, el lugar que le da nombre al primer relato, es una suerte de lugar inventado —más onírico que abstracto— para la invención, espacio de una arquitectura narrativa que juega con los abismos de la verdad y las sinuosidades de la imaginación. Allí «coinciden» hasta tres historias literarias, certeramente engranadas para potenciar la explicación de lo misterioso, enigmático e inconcebible: la existencia misma del lugar como epifanía o, más bien, respuesta a una pregunta crucial y dolorosamente definitiva. De acuerdo con una leyenda que el protagonista evoca, el prototipo de la gran ballena blanca de Herman Melville varó en ese lugar, historia fundente que insufla vida al fantasma del cetáceo mítico de las aguas del Pacífico sur, para reavivar una de las historias decimonónicas más fascinantes.

Así, por medio del recurso metaliterario, pero no para enturbiar, sino para obtener un mayor brillo de lo ya brillante, es decir, sin caer en la manía de incrustar el dato erudito solo por cumplir o impresionar, Calderón Fajardo, por el contrario, orquesta un complejo y matizado contexto para explicar con inusitada sencillez filosófica una de las mayores preocupaciones de la humanidad. Lección punzante que se obtiene, en caso del protagonista de «Playa Ballena», a través de la contemplación de un fenómeno tan raro como un rayo verde: el fragor y fulgor de la vida misma, como suspiro de belleza, en la tarde de la existencia, refractado desde un gran cuerpo —¿acaso la humanidad toda?— en galopante corrupción.

En «Playa Ballena» el autor nos conduce hacia los acantilados de la fe, pero de la más difícil de lograr, o sea, la forjada en el plano terrenal, lejos de los fueros de la superstición o del temor a la ira divina, la dada entre individuos, para ofrecer una lectura estrictamente literaria de lo que es la amistad y hasta dónde puede llegar este afecto personal, puro y desinteresado, compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato.

Desde otra ribera, «Punta Negra» hurga con el mismo estilo de «Playa Ballena» —seco y directo en su mayor parte—, pero con el ritmo propio de una historia que se distiende y ajusta hacia un desenlace que si bien no es sorpresivo impresiona tanto por su hechura como por su contundencia. Estamos ante la pérdida y el duelo que esta supone, según Calderón Fajardo. Ante la muerte en una devastadora y cruda versión, que no cae en lo cursi ni resbala en el sentido obvio o la salida ramplona.

Al igual que en «Playa Ballena», el autor emplea la estrategia del recurso metaliterario, y desde la primera frase, con una cita del israelí Amos Oz, la cual va cobrando un sentido más vasto a medida que se reitera con ciertas variantes, hasta el punto final del cuento. Esta apariencia cíclica de «Punta Negra» es solo eso: aspecto, fachada, traza, pues el texto se afirma en una linealidad que es memoria en marea, recuerdo en flujo y reflujo, evocación en vaivén, y, por tal carácter, da espacio al contrapunto reflexivo sobre la juventud perdida y la vejez que acerca cada vez más al sujeto a la inminencia de la muerte.

El luto es un signo exterior de pena en atuendos, adornos y otros objetos, por la muerte de una persona. El duelo —del vocablo latino dŏlus (dolor)— es fundamentalmente lástima o aflicción, y en una segunda acepción encierra al conjunto de demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien. Respecto al primer término, conviene precisar que el Diccionario de la Lengua Española refiere que el color del luto en los pueblos occidentales es el negro, detalle oportuno para releer el nombre del conocido balneario al sur de Lima —Punta Negra— y advertir el aspecto nefasto y doloroso que implica este topónimo. Pero dicha playa —Punta Negra— es tan solo, como se puede presumir, la punta del iceberg. Calderón Fajardo utiliza apenas algunas pinceladas descriptivas para enfatizar el misterio de lo que no está expuesto a la vista del lector-espectador, lo que esconde el mar como materia natural, metáfora literaria y símbolo ancestral: «La ola, después de llegar a la orilla, regresa y subterráneamente une su fuerza con la siguiente ola que viene. Las corrientes se mezclan, son impredecibles cuando hay marea alta». [Las cursivas son mías.] Esta explicación, colocada en el centro del texto —y en un momento clave del desarrollo de la historia—, sirve para decodificar lo anteriormente narrado, a fin de asumir los siguientes párrafos desde la perspectiva de la anunciada fuerza subterránea. Así, mar y texto, más que una igualdad, son un continuum en la mente de Calderón Fajardo.

Como se puede inferir, el cuento «Punta Negra» nos obliga a establecer ciertas sutilezas semánticas. Así como existe una tenue diferencia entre vislumbrar y entrever lo oculto, en el ámbito de la distinción entre luto y duelo respecto a «las aguas cubren el mar» (frase de arranque) y «el mar bajo las aguas» (frase de remate), se descubre, tras seguir el proceso de asumir la pérdida del ser amado, el alfa y el omega de una serpiente que ondula con cierta linealidad, en vez de morderse la cola como el famoso ouroboros —ofidio emblemático de la Antigüedad, que expresa la unidad de todas las cosas, que nunca desaparecen sino cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y nueva creación—, no obstante la connotación cíclica de olas y resacas que inunda el texto.

El mar, después de todo, imagen de muerte y figura de memoria, en manos de Calderón Fajardo, es un lugar que se inventa a medida que se le disfruta o se le teme o se le mira. Y Playas —austero, costero y, por tanto, certero título— es una doble mirada ofrecida con talento e inteligencia, para recordarnos que la literatura puede hacer mejores personas a los lectores ante las adversidades de la existencia, pero no necesariamente a quienes la cultivan. Punzante verdad que Calderón Fajardo no duda en enrostrar a unos y a otros desde su bien ganada y prominente orilla, su trono como rey de las playas.

Alfredo Dammert. Batallas perdidas. Mesa Redonda. Lima, 2008. 128 pp.

2008-04-02T19:43:00.000-07:00

Enfrentar la realidad no es necesaria ni exclusivamente una experiencia física, se trata también —aunque con ciertos bemoles— de un contacto o pulsión con lo evanescente, lo fantasmático o lo inteligiblemente intangible. La ficción —concepto que no se opone a la realidad sino que se vale de ésta para fines tan nobles como la literatura o para propósitos tan ruines como el amarillismo— es, desde la acepción menos filosófica y científica, un vector, o sea, un agente que transporta algo de un lugar a otro. Pero esta noción no resulta tan frecuentemente evidente, salvo que el azar nos permita toparnos con un libro con las características cíclicas —respecto a aciertos, revelaciones e incertidumbres— de Batallas perdidas, colección de cuentos de Alfredo Dammert, publicada bajo el sello Mesa Redonda.

No obstante la mala fama del número trece, el autor de Batallas perdidas hace de esta expresión de cantidad una constelación de ficciones fascinante e intensa en la noche literaria, es decir, estamos ante una obra con luz propia, que brilla por sus méritos, para irradiar una propuesta narrativa sobria, elegante y compleja, a pesar de su fluidez y diafanidad. Para empezar, este libro de cuentos es la natural consecuencia de un ejercicio de reflexión acerca de los límites de lo humano, en cuanto manifestación cultural de lo sorprendente y fascinante, así como de lo cotidiano y monótono, a manera de lado oscuro. Materia que, además de que es difícil transformar en ficción coherente, verosímil y templada, exige ciertas virtudes y destrezas discursivas para lograr atrapar al lector sin reparos ni recelos. De este modo, Dammert consigue seducir con trece relatos de factura certera y precisa, sorteando con habilidad vicios de construcción y lugares comunes.

Si bien queda claro que el título obedece a enfatizar el espíritu y potencia del primer relato, denominado igual que el conjunto, es también patente que esta constelación se ha compuesto y erigido sobre la base de que el éxito y la felicidad no son fines tan obvios y fáciles de alcanzar y mantener si se sigue la fórmula de acumular, tener, acaparar o ganar, es decir, la estrategia recomendada por los libros de autoayuda para llegar a ser burguesmente pleno y conciliar el sueño sin consumir sedantes. Estamos, pues, ante un mensaje muy subversivo que caracteriza a la literatura que va más allá de la moda o de los corsés del mercado. Literatura para crecer en la dimensión humana, que nada tiene que ver con la ficción vacua para masas que brinda recetas para superar o revertir la baja autoestima o píldoras para levantar la moral.

Dammert nos muestra, vale insistir, el verdadero color y forma de las cosas, y lo hace desde una perspectiva estética y también ética que exhibe con desfachatez una moral limeña desgastada o a punto de partirse en innumerables fragmentos. El título «Batallas perdidas», que tiñe de cabelleras rubias y ojos claros a los otros doce cuentos restantes, lleva también a que el lector repare en la estructura del libro como una propuesta finamente articulada, con ondulaciones sugerentes que conducen a diversos horizontes en cuanto tipo de ficción. Esto, sin duda, supone no pocas sorpresas.

Los dos primeros cuentos —«Batallas perdidas» y «El regalo de Saldívar»—, ambos de corte doblemente tradicional, por su esquema de desarrollo (introducción, nudo y desenlace) y estilo clásico, crean un clima que se quiebra, para sorpresa del lector, con un relato insólito (entre realista y fantástico). En efecto, esta primera frontera nos lleva a prestar particular atención a la historia preciosista y decadente, en el sentido finisecular, que Dammert ha intitulado con aristocrático acierto «Baile en el jardín». Con el siguiente texto —«Un día de suerte»—, se regresa al orden realista con una historia que, además, se ambienta en tierra extranjera (Texas, Estados Unidos) y es protagonizada por una pareja de cínicos que se encuentran, complementan y oponen, por medio del distanciamiento, a lo largo de la historia. Aquí el éxito y la felicidad penden de una concepción supersticiosa de la realidad: la suerte, y con ello se refuerza las trampas y traiciones de «Batallas perdidas» y «El regalo de Saldívar», en una dimensión superlativa.

Tras «Un día de suerte», una nueva frontera nos despide del realismo para entrar a una ficción fantástica, en el subgénero más desdeñado por los literatos, los críticos e investigadores literarios: la ciencia ficción. Sin duda, «El consuelo de Ángela» es una historia inquietante, que nos acerca a los vaivenes de un futuro incierto y más o menos próximo (algunas generaciones por delante). Dammert nos insinúa personajes monstruosos en su total naturalidad, en un mundo devastado culturalmente por una guerra, al parecer, nuclear.

Con «La espera», Dammert incide en el juego de proyectar una ficción en otra. Se trata de un engranaje cortazariano que se hace patente en la dedicatoria al autor de Rayuela. En este cuento, lo fantástico cobra un pulso intenso, convirtiendo el acto de leer (la lectura) en la metáfora de una experiencia también sujeta a la inexorable ley de que todo, tarde o temprano, concluye o deja de existir.

«Espiral», el sétimo cuento del libro —y, por tanto, el central—, brinda una doble lectura: como texto en sí y como elemento que permite la convergencia de lo anterior (los seis primeros relatos) y lo posterior (los seis siguientes), gracias a la figura de la espiral: la curva plana que da indefinidamente vueltas alrededor de un punto, alejándose de él más en cada una de ellas. Así, la historia puede entenderse como una remota posibilidad que permite la ocurrencia de una gran coincidencia o tratarse de una ficción fantástica con cierto aire feérico. Lo interesante es que, en este punto del libro, ya estamos bastante lejos de una típica colección de cuentos, aunque los personajes, que mantienen un diseño acendrado, continúen mostrándose en su impecable racionalidad, pese a lo que enfrentan.

«Otra oportunidad» insiste en la posibilidad de lo fantástico con cierta atmósfera real maravillosa, en un tira y afloja en el que la razón se resiste a aceptar lo que quiebra —o ensancha— nuestra noción de realidad, hasta que la cordura cede a la tentación de revivir lo que ya no es de este plano terrenal, según el mundo prefijado por Euclides, Descartes y Vargas Llosa.

En «Con pasión», noveno relato de Batallas perdidas, más allá del obvio juego verbal, Dammert plantea un quiebre semejante al que hay entre «Un día de suerte» y «El consuelo de Ángela», cuarto y quinto relatos, respectivamente. Una glamorosa e incitante rubia nos devuelve a la ficción realista, para enrostrarnos que un cuento se define hasta la última palabra del último renglón del último párrafo, y que esta representación de realidad es capaz de sorprendernos doblemente en dicho remate.

«Princesa» es un texto que, al igual que «Un día de suerte», se ambienta en Estados Unidos, consiguiendo un efectivo equilibrio en la estructura del libro. Pero, a diferencia de su par, con este texto Dammert consigue dar un inusitado giro en su colección de relatos. La pregunta por la belleza es la bisagra que nos permite relacionar planos tan disímiles como incomprensibles. El conflicto por alcanzar el éxito y la felicidad de este relato se resuelve por medio de una respuesta estrictamente ética y estética.

Los tres últimos relatos —«Claustrofobia», «Dirección equivocada» y «Se hace tarde»— ahondan en lo realista, pero con ciertas particularidades insólitas. El encierro opresivo, la búsqueda de la verdad y el tiempo cíclico son tres ejes temáticos que Dammert desarrolla en sus cuentos finales para consumar contundentemente Batallas perdidas. Cada uno de los protagonistas de estos tres cuentos son limeños acomodados e inconformes, a su manera, de la realidad que se levanta ante ellos, materialidad que luce una perfección sustentada en efectivo maquillaje. Pero no se trata de un inconformismo que deviene de analizar la estructura social limeña o nacional. Es más bien un problema estrictamente personal: de una falla en lo individual, de un cortocircuito en las relaciones con los otros, en el hecho de no lograr ser plenamente parte de un colectivo que permita afianzar la identidad y obtener seguridad.

El título Batallas perdidas tiene en el cuento «Se hace tarde» una poderosa reafirmación intertextual de su propuesta y alcance narrativos. En este relato final, el mundo de la imaginación es reemplazado por el de la ciencia (versión fría del éxito y la felicidad), a partir del ejercicio de la física, que cede no ya ante un mundo sino ante un universo gobernado por la imaginación, donde la pregunta por el tiempo reemplaza a la preocupación por la belleza, como ocurre en «Princesa». Se trata de una vuelta al origen, de una refundación de lo fantástico, en el contexto de la vieja lucha razón-pasión, en el que la lógica se flexibiliza para dejar traslucir nuestra esencia creativa y transformadora de lo que nos ha tocado vivir. Dammert cierra el libro con una historia tan maravillosa como dura, para enfatizar su posición ya clara en términos de compromiso literario: para ser verdaderamente exitosos y lograr la felicidad tenemos que perseguir insistentemente nuestros sueños iniciales. En el caso del personaje Ulises de «Se hace tarde», este anhelo tiene la forma de un conejo blanco. Ése es justamente el vector que nos transporta de un lugar a otro, de un mundo posible a uno imposible o impensable o improbable, gracias al azar. De modo que la vuelta a Ítaca, al hogar, para el reencuentro con la esposa e hijo, a la seguridad de la familia, es una historia que se desliza y sugiere después —y entre muchas— batallas perdidas.

Eduardo Reyme Wendell. Duerme tranquila, Rebecca. Vivirsinenterarse. Lima, 2007. 60 pp.

2007-11-26T19:59:00.000-08:00

Cuando uno cree haber perdido la capacidad de sorprenderse, es que el azar se encarga de aguijonearnos en alguna de nuestras áreas expuestas para evitar el marasmo mental, el adormilamiento psíquico, la narcotización del intelecto. Es decir, aparecen invitaciones como la de Eduardo Reyme Wendell, para llamar nuestra atención, por medio de un ejercicio de ficción que pulsa lo fantástico y lo insólito, o sea, lo exclusivamente inclusivo: deliciosa paradoja que hallamos en una cada vez más creciente cantidad de narradores peruanos que ven en el vasto territorio de la ficción estética posibilidades que no quieren advertir o reconocer los empedernidos cultores del realismo y sus elocuentes críticos, como si la producción, más allá de esta linde, fuera cosa poco seria, comprometida e inspiradora para la historia del pensamiento y las ideas.

En efecto, Reyme Wendell se sitúa en ciertas zonas –puntos críticos, fisuras, resquicios– de la llamada tradición literaria, y nos propone un muy particular escenario compuesto por piezas bastante personales. Duerme tranquila, Rebecca, el título de esta colección de relatos, es también el nombre del texto central de esta primera entrega de Reyme Wendell, obra con la que, es oportuno precisar, inaugura también su propio sello: Vivirsinenterarse. Pero este flamante autor, tramontando la invitación –en realidad, disfrazada y efectiva incitación– que nos formula con el sugestivo título de este cuento, nos va sumergiendo en aguas tan profundas como torrentosas. Y, a riesgo de chapotear por evitar remolinos, desoír cantos de sirena o resistir resacas, nos envuelve con una prosa fluida, refrescante y vital, que dice mucho de su capacidad para imaginar situaciones, recrear formulas y reescribir temas inquietantes que traslucen su historia personal y su singular enfoque.

De Reyme Wendell se puede decir que es un agudo artífice de situaciones límite, un perspicaz observador de la naturaleza humana, y, sobre todo, un riguroso creador de escenarios familiares que devienen, de pronto, en entornos inciertos que penden de la experiencia, imaginación y creatividad del lector. Este último aspecto constituye una gran exigencia de la propuesta narrativa de Reyme Wendell: involucrar a quien ha tomado el libro Duerme tranquila, Rebecca entre sus manos en la faena mental de atar cabos, seguir pistas, efectuar suposiciones, anticipar desenlaces, con lo que se enfatiza más la línea de distracción y entretenimiento que implica el quehacer literario, sin que ello suponga la postergación de lo intelectual, lo reflexivo y lo trascendental.

En el primer relato de la colección Duerme tranquila, Rebecca, titulado “Usted ha hecho lo que ha podido, Mueller”, Reyme Wendell enfrenta al lector a la experiencia de tentar la fantasía de verse y volcarse a sí mismo, de darse una nueva oportunidad, de brindarse el tiempo de ver, apreciar y asumir la vida con otros ojos. Lo imposible –el encuentro de uno mismo, o sea, un yo escindido a partir de un punto existencial, siendo viejo y joven–, en “un espacio en donde el tiempo no existía”, es lo de menos –el pretexto para el ensayo–; lo importante es entrever la hermosa metáfora que subyace a esta historia: el trabajo en solitario del escritor, una entrega tan íntima que, algunas veces, éste termina como víctima de sus propios temores. Su final abierto subraya la idea de que no todo está escrito o concluido, sobre todo si se da la oportunidad de reescribir o replantear lo “determinado” por las estrellas o lo que éstas reclaman en la oscura noche del alma.

“Préstame tus ojos” es un relato que se erige sobre lo obvio para asestar un par de golpes de cruda realidad. En este texto, la imaginación juega en contra para mostrar un mundo de supuestos engaños y de sueños perdidos. La propuesta realista no da tregua hasta su última línea, en la que lo construido es tan real que produce un efecto completamente inverso: un mundo gobernado por el inconsciente, por lo ilógico, por la inexistencia. Pero lejos de producir una invidencia que niega la luz, resulta ser una ceguera edípica, o sea, la que nos permite ver más allá de lo evidente, el mundo interior de uno mismo en la insoportable evidencia asida a la condición o perspectiva del otro, la tragedia de no reconocer la estrechez de nuestro horizonte mental a tiempo.

Con el relato “Duerme tranquila, Rebecca”, Reyme Wendell emplea la estrategia narrativa del cuento anterior –“Préstame tus ojos”–, pero logrando un mayor grado de irrealidad con el hecho de enrostrar lo obvio y evidente. En este relato el lector pisa el terreno de la experiencia metafísica sin llegar a quebrar la noción occidental de lo posible. Pero esto es tan solo el marco del drama de la pérdida; del deudo que apenas sobrevive y lucha con sus recuerdos; del peso del luto; del crespón incrustado en la mente; y del proceso de aceptar que la muerte no solo se llevó al ser amado, sino también todo el sentido que sustentaba la felicidad de una familia. Reyme Wendell hurga con habilidad en el espacio del soponcio generado a partir de la muerte, en el círculo vicioso en el que desfila el fantasma de Mariel, para demostrar que la vida, en cuanto realidad, se hace trizas en tal situación, para afirmar que el abandono no es completo –aunque se manifieste como un sablazo–, es decir, para dar cabida a un concepto de particular existencia de lo real cuya lógica es extremadamente cruel y arbitraria.

“Good Nigth Marylin” es un tormentoso recorrido por el espacio de la imaginación enmarcada en la necesidad de poseer el objeto de deseo. Reyme Wendell bosqueja con precisión de relojero suizo el momento previo a un encuentro que la razón, por cuestiones estrictamente metatextuales, proclama la imposibilidad de que se efectúe; sin embargo, se abriga la esperanza de que se produzca en el plazo establecido. El efecto de desear quebrar la noción de realidad para que se dé el milagro –aunque sea solo secreto, para los ojos del protagonista– es el mayor mérito de este cuento intenso y breve (el de menor extensión del conjunto). Reyme Wendell maneja hábilmente la tensión del personaje, minuto a minuto, hasta enfrentarlo a la manida verdad que lo obliga abandonar el espacio de la espera que ha invadido con su desquicio, para ser tragado por el ordenado caos de una ciudad –Lima– que lo único que puede brindarle es la facción nocturna del consuelo; oscuridad que alivia, pero no cura.

Por último, el relato “La agonía de hablar por las noches” es aparentemente una disparatada historia de amor. El objeto de deseo –de amor inasible, lejano y hasta idealizado– tiene por nombre nada menos que Beatriz. El protagonista vive un infierno por ella –en cuanto ausencia– y padece el purgatorio de seguirla a fin de recuperarla. El precio es alto y poco frívolo: escribir un libro. En realidad, “La agonía de hablar por las noches” es una comedia nada banal y poco divina –por lo terrenal– del gran amor por la literatura, la escritura creativa con fin estético, la exaltación del gran reto que supone la factura de una obra de ingenio, y de lo que el escritor arriesga, sacrifica y empeña por la pasión del arte de la palabra. Este cuento, además, resulta ser un magnífico lienzo, para bien o para mal, que ilustra los vaivenes de los escritores limeños, es decir, una estampa muy irónica de lo que subyace al genio creador en un circuito literario tan cruento como lúdico y, a veces, imaginario. Por otro lado –y sobre todo–, Reyme Wendell, con este cuento final, cierra el círculo del compromiso literario –trazado inicialmente con “Usted ha hecho lo que ha podido, Mueller”–, palabra mayor que este autor asume con entereza y entusiasmo, con lo cual deja clara impronta de su vocación y expresa sin devaneos su arte poética.

Luis Eduardo Reyme Wendell ofrece con su ópera prima, Duerme tranquila, Rebecca, una original constelación de cuentos. Pero lo que sin duda hay que celebrar es que este narrador refresca con los cinco relatos de esta colección el panorama literario nacional, y lo hace sin las ampulosidades típicas que generalmente abundan en las primeras entregas. Por el contrario, con un pulso firme y certero, explora sobriamente los campos de lo insólito y lo fantástico, que son, de algún modo, francas exaltaciones de lo íntimo, pero que se devela en la capacidad de observar al otro en su total humanidad.

Lucho Zúñiga. El círculo Blum. Borrador Editores. Lima, 2007. 120 pp.

2007-09-03T20:46:00.000-07:00

El círculo Blum –novela de Lucho Zúñiga publicada por Borrador Editores hace pocos meses– es un libro que evidencia una infalible fórmula: la perfecta combinación de inteligencia y humor, en un plan narrativo de largo aliento que va más allá de sus páginas, es decir, el lector tiene la invitación –o, más bien, el reto– de participar en un juego metatextual, en la acepción del teórico francés Gerard Genette: un metatexto es un texto que habla o instruye sobre otro texto. En efecto, estamos ante un proyecto literario muy ambicioso, en el que El círculo Blum es apenas la punta del iceberg, la epidermis de un corpus complejo y que com-promete una existencia ficcional realmente intensa.

Quien ha llevado el curso secundario Geometría sabrá que el círculo como figura tiene la muy ganada fama de ser la metáfora de la perfección –algo así como el número siete para los cabalistas, los numerólogos y los apostadores empedernidos–, pero en el plano de las dos dimensiones. En un sentido metafórico, la novela de Zúñiga alude tanto a la historia circular –en cuanto reinvención de la realidad desde la perspectiva del revivir o reescribir cíclico– como a la factura que anhela la perfección.

Esta imagen de la perfección, por otro lado, no se agota exclusivamente en el sentido esgrimido anteriormente. El concepto de verosimilitud en el ejercicio narrativo de Zúñiga cobra un especial matiz literario, pero como realidad perfectible. Pero antes de entrar en la explicación del aporte del autor en esta materia, conviene detenernos en el sustantivo “verosimilitud”, y, sobre todo, en el adjetivo “verosímil” (lo que tiene apariencia de verdadero; lo creíble por no ofrecer carácter alguno de falsedad). En buena cuenta, en el orden de la cultura occidental (una tradición que se preocupa en definir constantemente la línea que divide la realidad de lo inventado), la ficción estética (la realidad que inventa un individuo para probar su humana divinidad o su divina inhumanidad) basa su poder de seducción y magnificencia en el manejo óptimo de la verosimilitud, para lograr lo verosímil –lo similar o parecido a la verdad–. O sea, en el engañar eficientemente y con permiso, pero pasando inadvertido. Una patente de corso cuyo uso obliga al creador a ser sumamente discreto.

En realidad, la literatura puede (y hasta debe) ir contra todo –la tradición, el canon, lo comercial, lo bello, lo evidente, lo verdadero, lo aceptado, lo imaginado e incluso lo inclusivo y lo moralmente correcto–, pero le es aparentemente imposible enfrentarse a la parafernalia de lo verosímil. Éste es, pues, su supuesto único límite. Esta frontera infranqueable, sin embargo, es derribada (quizá subvertida) por pocas –contadas– obras de ingenio, entre ellas El círculo Blum. Se trata, de hecho, de una ilusión teórica, del afán de Zúñiga por engañar con permiso, pero haciendo todo lo posible por hacerlo evidente, muy patente y obvio, sin poner en riesgo la arquitectura narrativa que ha planeado. Por el contrario, el propósito reiterado de decir “esto es ficción”, o sea, “esto es una mentira”, “estamos ante una tremenda patraña”, “recuerda, lector, que este conjunto de hechos es inventado”, es como la negación de la negación… y ya sabemos qué sucede cuando esto ocurre: más que afirmar, se confirma en la dimensión de lo macronarrativo la “secreta” voluntad de pasar inadvertido, no obstante que las máscaras caen aparatosamente en el revelador diálogo entre el escritor y el editor, entrevista que no pone punto final a El círculo Blum, sino, más bien, sugestivos puntos suspensivos.

Conviene también advertir que una estructura narrativa no es otra cosa que un proceso, un devenir más o menos lógico de hacer sentido con inusitados efectos de entretenimiento e inimaginables consecuencias en cuanto a la edificación espiritual del lector. Pero esta estrategia estética tiene, además, la finalidad de proporcionar una determinada visión de los hechos, generalmente bosquejada por los referentes que emplea el escritor. Así, la narración actúa como dimensión que configura y transforma el caos de los acontecimientos (el supuesto quiebre de la realidad ante la impertinencia de la ficción en el caso de El círculo Blum) en una totalidad que se relaciona con un particular sistema de pensamiento. E insisto: en el caso de Zúñiga, su esfuerzo por subvertir lo más elemental del abecé de la creación literaria, para enrostrar a quienes se conforman con heredar fórmulas ampliamente aceptadas (y aun comprobadas por investigaciones de mercado) sin cuestionar ni explorar otras posibilidades, pues la libertad es una facultad, estado o condición que se gana arriesgando absolutamente todo, incluso la quimera de ser realmente libres. Sin duda, Zúñiga ha aprendido rápidamente una importante lección: un escritor se hace cuando se deshace oportunamente de los lastres que le dan seguridad o comodidad.

Como suele ocurrir en las primeras entregas, El círculo Blum presenta algunas imperfecciones, pero éstas no desmerecen el conjunto. Es más, estas fallas se dejan de lado ante la ejecución de un cerebral concierto narrativo: en esencia, una novela sobre la representación –como homenaje a la máscara, artificio estético y místico que permite asumir otras personalidades (en la realidad) y construir personajes (en la ficción)–, novela que recurre al género cuento para asegurar y afirmar el Leitmotiv, es decir, una estructura que no es novedosa –entre muchos casos, tenemos el ejemplo clásico de El Quijote, así como un libro relativamente reciente: El lobo estepario de Herman Hesse, y por estos lares: La disciplina de la vanidad de Iván Thays–, pero que funciona con naturalidad por su eficaz ejecución al plantear los hechos, no obstante la forzada verosimilitud de éstos.

El manejo de la intriga es quizás el mayor logro de Zúñiga… y también el sembrar en el lector el bicho de la duda, que es una manera indirecta de decir que su prosa atrapa, entretiene y alimenta. Resulta inevitable hurgar en Internet para comprobar cierta información y algunas de sus aseveraciones, y constatar con ello, por ejemplo, que 365-novela blog no es una pista falsa, una patraña de Zúñiga, sino, por el contrario, un texto electrónico que existe y que sería una próxima publicación en papel. Aquí el texto de arranque: “1. 365 post para los 365 días del año. En esta novela la trama va de A (1 enero de 2006) hasta B (31 de diciembre de 2006). El personaje ahora es sólo un espacio en blanco. Pero aparecerá pronto, aunque yo mismo ignoro quién es.” Y a continuación un fragmento que da cierta luz sobre la novela que nos convoca: “259. ¿Qué es el Círculo Blum? De acuerdo a los datos de esta novela blog, es una logia formada por escritores que escriben textos inspirados en un poema en forma de escalera. Parece que sólo el tiempo dirá hasta qué punto llegarán las ramificaciones literarias de ese poema. En todo caso, 365-novela blog parece un texto importante dentro de la logia.” Pero ésta es otra historia, pues aún nos encontramos en 2007.

Por el momento, estamos ante una novela que nos mantiene en la ilusión borgiana de presenciar una trama irónica, laberíntica y lúdica, además de fabulosa en su doble acepción… un círculo que se cierra en nuestras propias fantasías de lector o, para mayor vértigo y experiencia extrema y “adrenalínica”, en la perversa imaginación de un actor-personaje extraviado, quizás una presencia errática que busca obcecadamente, en sus oníricas circunvalaciones, un secreto y atractivo centro, acaso un eclipse atrapado en la pupila de un ser innombrable… una mirada ciega sobre una increíble historia atribuida a Lucho Zúñiga.

Grecia Cáceres. La vida violeta. Estruendomudo. Lima, 2007. 168 pp.

2007-07-29T21:26:00.000-07:00

Con La vida violeta, Grecia Cáceres ha enriquecido notablemente el escenario de la narrativa peruana actual. Conviene precisar que esta obra, traducida al francés por Marianne Millon, fue publicada en París en 2003 por la casa editora L’Eclose. Cuatro años después, el sello peruano Estruendomudo nos ofrece una edición en su idioma original –español– de esta intensa novela que transcurre entre 1965 y 1966, en una Lima a punto de entrar a una etapa de grandes cambios socioculturales y de muchos problemas que aún no logra resolver. En ese entonces, el Perú estaba gobernado por un arquitecto más conocido por sus buenas intenciones, afectación y caballerosidad, que por el cumplimiento de obras y grandezas prometidas. Este contexto político, si bien no se hace explícito en la historia que nos relata Cáceres, es oportuno tenerlo en consideración para entender las relaciones de poder disfrazadas o encubiertas en diversas fórmulas sociales que regulan los vínculos entre los individuos, así como de promesas y sueños incumplidos. Tal perspectiva, además, resulta pertinente para no perder de vista que ciertos “valores” y “principios” ya estaban perdiendo vigencia ante la creciente e imparable “ruralización” de la capital del Perú, pues más que urbanizarse en la otrora Ciudad de los Reyes, el emigrante andino va imponiendo sus normas y costumbres en una Lima con menos limeños.

Lejos de ser una obra para investigadores y estudiosos especializados en temas sociales, culturales o de “género”, Cáceres nos brinda una estampa limeña finamente diseñada, cuyo brillo se enraíza en la simpleza en todo orden y ámbito: estructura clásica; párrafos constituidos por oraciones nada complejas, es decir, se evita el uso excesivo de frases subordinadas; y empleo de términos claros, cotidianos y unívocos. La ausencia de diálogos denotados por la raya –signo ortográfico que indica la participación de tal o cual personaje por medio de un discurso directo– da paso a una búsqueda tan expresiva como reveladora: un relato en un solo plano, pero con las características de un vasto lienzo, que el lector va asumiendo como el oleaje que se oye desde la casa de la protagonista, una secretaria cuarentona y más preocupada por sus uñas o hechos morales, en un inicio de la novela, que por cuestiones éticas, su perspectiva espiritual o su pervivencia existencial, como ocurre hacia el final del libro.

Estas características, sin embargo, contradicen el pulso y ritmo de La vida violeta. En esta novela, todo parece fluir rápidamente, en contrapuntos, pero sin atropellos ni trampas ni sorpresas ni sobresaltos, su virtud se funda sobre la base de una acertada dosificación de lo que se va revelando, descubriendo o adivinando. Y su fuerza se genera en la complejidad de lo que no se dice, se esconde o se tergiversa, para retratar un concierto de voces alrededor de Violeta, personaje que refleja el tránsito o evolución de una urbe, producto, sobre todo, de emigrantes nacionales y también de extranjeros.

Rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Violeta: color extremo derecho del espectro, opuesto a las implicancias cromáticas de lo que simboliza la pasión, opuesto a la representación de la sangre (forma real y muy tangible de la vida misma), y opuesto a la alegoría de los cambios radicales y revolucionarios. Sí, pues, el rojo a la izquierda y el violeta al otro extremo. Violeta es el apaciguamiento marginal y, además, alude a algo exótico, o sea, fuera de nuestra realidad, quizá por la afamada flor de textura aterciopelada: la violeta africana. Además, Violeta: nombre propio que pierde su humanidad (propiedad de persona o máscara) para convertirse en adjetivo en un título inquietante que nos sugiere días teñidos por un color que difícilmente pasa inadvertido o se soslaya, no obstante que rara vez se le extraña. Sustantivo y adjetivo que evoca también la palabra “violación” –y si se le aprecia en su posición extrema, incluso podemos pensarla como “ultra-ajada”–. Cáceres le ha conferido a su protagonista, a la señora Violeta (casi imposible quitarle el distinguido título), un sesgo cromático que se irradia día a día en una actividad aparentemente monótona, en el cuidado acicalamiento de un personaje –más preocupado en el parecer que en el ser– que transpira por el calor estival, que se agita por sus pasos apurados con sus zapatos de taco alto por veredas peligrosas y escalones empinados de un edificio de la avenida Wilson, pero más aun por la intriga que ella va advirtiendo, cultivando y, luego, potenciando por su posición laboral y familiar.

Este personaje-eje es testigo de amores y rumores del drama cotidiano de sobrevivir en un espacio cada vez más ajeno por lo cambiante, en el que todos terminan siendo extraños, extranjeros o simplemente extras de una fotonovela que se niega el derecho a un final exclusivamente rosa, o sea, aquel que reza “y fueron felices comiendo perdices”.

Como en las extraordinarias piezas del Siglo de Oro español, el desorden, el desequilibro y la inestabilidad suscitada por los vínculos que se van tendiendo entre el ingeniero y Tatiana (hija de inmigrantes chilenos), y entre la hija de Violeta (secretaria del ingeniero) y Felipe (hermano de Tatiana) recuerdan a los enredos propios del devenir o de las malas artes del antagonista que proponía Lope de Vega o Calderón de la Barca en sus obras de ingenio. El caos propuesto por Cáceres se resuelve con una sola boda, es decir, con la institución del matrimonio, como ocurriera en muchas piezas teatrales escritas entre los siglos XVI y XVII, en las que la alteración del orden de las cosas y las personas era controlada o encauzada por las rigideces de la sociedad, por la unión sacra y mentada de los opuestos. Se trata, pues, de una vieja fórmula. Pero en la obra de Cáceres, lo que hubiera acabado en una doble boda en un contexto puramente barroco (a pesar de la iglesia y de la descripción de ésta en el texto de la autora) –como era usual en las obras teatrales del Siglo de Oro español–, esquema burdamente replicado por fotonovelas, telenovelas y radionovelas –e incluso por el cine mexicano, en el que el español Buñuel puso, aparte de su genio, su cuota de mal gusto–, Cáceres, repito, concluye con una sola unión aprobada por una ciudad aún pacata, cerrada todavía a la felicidad y a los principios que hacen del ser humano un ser más libre, una urbe que se hace de la vista gorda ante la lucidez emocional de la hija de Violeta, quien se resiste al corsé que impide respirar, a la pose impuesta que atrofia músculos y anula la capacidad de respuesta, a la dicha artificial. Su perspectiva de felicidad es una afirmación de lo profunda y plenamente femenino, sin llegar al radicalismo de su madre (la secretaria del ingeniero), pues no se priva estoicamente del espacio del goce, salvándose de la frustración que implicaría la carencia de éste.

Me es difícil concluir. Tengo la sensación de que muchas cosas quedan aún en el tintero. Eso es lo que suele ocurrir ante una novela aparentemente sencilla que nos procura una lectura sin tropiezos: las aguas de la superficie son calmas, tranquilas y hasta previsibles, pero por debajo se tiene la sospecha de que hay mareas que remueven un intrincado mundo de relaciones, en un imbricado y denso paisaje. Por ejemplo, resulta interesante descubrir ciertas oposiciones entre personajes que casi no se cruzan, pero que marcan un contrapeso en el desenvolvimiento de los hechos. Quizá la más obvia es la relación polar entre el ingeniero y la hija de la señora Violeta. La lucidez de aquélla es contundente, una hoja siempre afilada para que nazca por cesárea el punto de vista inesperado, la lectura perspicaz de los hechos. Para ella, el Perú es un país que no tiene solución, que se encuentra condenado a estancarse en su miseria económica y espiritual, en su nulo crecimiento, en su futuro regido por la exclusión sexual y racial, por la intolerancia ante el otro, por el desinterés y la desidia, y por el desencanto y la apatía. Demasiada lucidez. Para el ingeniero, por el contrario, el país va viento en popa, crece, sale de su letargo, supera sus taras y miopías, se construye una nación sobre los cimientos del esfuerzo y la fe en el progreso. Demasiado entusiasmo. Cada quién ve lo que le interesa desde sus sueños y la consecución de éstos. Ésa podría ser una explicación, pero intuyo que hay otras respuestas más satisfactorias e interesantes. El ingeniero y la joven son, de algún modo, las prolongaciones existenciales y volitivas de la señora Violeta, lo que ella desea pero no puede o no se atreve a ser. Uno y otra son aspectos, matices o colores de la descomposición de una luz que Cáceres ha logrado irradiar con un manejo hábil y sostenido de las posibilidades estéticas del idioma. Un registro barroco no de forma, sino de contenido, desde una perspectiva que sólo la distancia y el dominio de un pulso narrativo certero logran enfocar.

Sandro Aguilar. Discromía. Sic. Lima, 2007. 96 pp.

2007-06-21T20:08:00.000-07:00

Al igual que la fotografía –y otras artes que se valen de la imagen en un sentido amplio–, la literatura se erige sobre el mágico misterio de la captura de la realidad. Es inevitable no pensar en esto o pasar por alto dicho asunto al leer el conjunto de prosas de Sandro Aguilar, que ha llamado Discromía –esto, muy al margen de que el autor sea fotógrafo–, pues el hecho de fotografiar y la conceptuación de lo fotográfico están presentes como una bruma, en algunos casos patente y en otros latente, en la atmósfera de cada texto de este libro, tanto en su dimensión de elemento discursivo como en su aspecto de motivo de composición de un cuadro o sucesión de cuadros.

Como aparece en muchas enciclopedias y diccionarios, la palabra “fotografía” procede del griego φως (phos; “luz”) y γραφίς (grafis; “diseñar”, “escribir”). La combinación de phos y grafis significa “diseñar o escribir con la luz”. Así, en el contexto de Aguilar como individuo que deja su cámara fotográfica de lado, sin olvidar los principios de la luz ni los secretos de su opuesta-complementaria –la oscuridad–, las palabras “mirar”, “observar” y “advertir” suelen ser las acciones más relevantes de Discromía, vocablo que nos lleva al plano de la percepción del color. Incluso podemos hablar de “vislumbrar”, “entrever” y “hurgar”. Y, sin exageraciones, hasta de “proyectar”, “prever” y “alucinar”. Y en un grado sumo, trascendente y, por qué no, divino, “contemplar”. Estos verbos no son gratuitos en la obra literaria de Aguilar, cumplen una función de relación ante el objeto en una línea de tiempo, que no niega lo dinámico. Nada más errado que pensar que la fotografía es esencialmente estática, quiescente o carente de movimiento. Los buenos fotógrafos capturan el movimiento en un gesto, por ejemplo, y transmiten la intensidad de éste al observador, involucrándolo en un momento dado de la historia. Pero el ejercicio de Aguilar resulta más riesgoso: es transmitir todo un quehacer por medio de la palabra, sin hacer un solo clic, es decir, escribiendo con tinta de luz sobre un papel, enfocando y desenfocando a los sendos sujetos de sus historias.

En muchos sentidos, Discromía es una invitación constante a quien abre el libro con el fin de leerlo de un tirón, o sea, en orden –y en poco tiempo–. Invita, por ejemplo, a leer sin etiquetas diecinueve textos que involucran al lector con un registro poco usual en la narrativa peruana, sin que esto tenga como correlato un afán iconoclasta por tumbar la tradición y “las buenas costumbres literarias”. Tampoco se trata de un “cierra filas” rígido. No, Aguilar no es un subversivo que pone bombas y luego esconde la mano, y después, desde su guarida, reivindica el delito. Su propuesta es contundente, pero, sobre todo, coherente y sin artimañas. Su propuesta se nos presenta modularmente, aunque este concepto atente contra los principios de conjunto orgánico y unidad que implica todo libro, en el que cada parte cumple un propósito nada accesorio, sino que, todo lo contrario, dialoga con los otros componentes, en un ir y venir enriquecedor. Por otra parte, tras una lectura atenta, es tan sólo un prejuicio, una presunción apurada. Porque una cosa es lo que parece, y otra, lo que en realidad es. Y en este juego de detenerse para observar, rescatar y transmitir, Aguilar sabe muy bien lo que hace, o sea, conoce y emplea con acierto los secretos de su oficio, tanto para contar y describir hasta el detalle como para reflexionar, opinar y ensayar a propósito de una realidad huidiza.

Discromía invita también a que el lector tome un lápiz y haga anotaciones al margen –costumbre, para algunos, poco civilizada y hasta abominable–, pero más que esto, nos exige titular cada texto. Me explico: el libro carece de índice por la sencilla razón de que el autor no ha titulado los textos, lo que genera cierto desamparo maquinado por Aguilar. El lector, si lo considera pertinente como es mi caso, debe buscar cada comienzo y contarlo para saber la cantidad de textos que ofrece el libro. En el caso de esta sobria y cuidada edición de [sic], la orientación gráfica hacia abajo de los comienzos de los textos deja un vacío de poco más de un tercio de página. Esto, más que una invitación, es un llamado a garrapatear dicho espacio en “blanco” marfileño. Para mí fue más que necesario tratar de dar título a cada texto; el espacio en blanco era la peligrosa atracción que ejerce el fondo de un abismo, la mirada de la cobra, el guiño de la barracuda, el pestañeo del dragón. Estaba obligado, espero que me entiendan.

Sin temor a equivocarme, creo saber que no existe, en el ámbito de la creación literaria, una teoría del título con todas las de la ley. Un título es –imagino, especulo, supongo– una etiqueta sugestiva y seductora que sugiere o insinúa el tema o asunto del texto. El título es importante, pero no sustancial. Es, de hecho, asunto de especialistas en marketing, para enganchar un segmento del mercado. Titular es lo normal; no hacerlo es bastante sospechoso, pues estamos ante la elocuencia del silencio, la epifanía o apocalipsis del discurso sin identidad explícita. Además, nadie instruye a un escritor en el arte de poner títulos, por lo que resulta difícil que alguien lo aprenda, como un niño aprende, por ejemplo, a dejar los pañales o amarrar sus zapatos. Por tanto, publicar un libro con un título escueto y aplicado casi arbitrariamente, que aglutina un conjunto de textos carentes de título es, aparte de osado, una suerte de irreverencia lúdica. En otras palabras, entre un pecado venial y una trasgresión que exalta la ética de la eficiencia.

El atrevimiento es grande, sin duda, pero es una invitación casi dicha literalmente y entrelíneas que no puedo rehusar. Éstos son, para mí, los diecinueve títulos de Discromía, muy al estilo de las mejores obras existencialistas: 1) El problema, 2) La gente, 3) Bogotá, 4) El guardián, 5) Los amigos, 6) La separación, 7) La amiga, 8) El gato, 9) El enyesado I, 10) La terramoza, 11) El viejo o el jardín zen, 12) El guardia de seguridad, 13) El enyesado II, 14) La visita, 15) La cantante, 16) El loco o mi otro yo, 17) La prostituta, 18) El pez, y 19) La araña.

A partir de esto, resulta más sencillo hablar de la estructura de Discromía. El décimo texto (“La terramoza”), el central, es el primer texto relativamente extenso que encuentra el lector. En éste, la función de la mirada es crucial para tejer un entramado que culmina en un tocamiento-delirio y concluye con un remate extraordinario que nos devuelve a la realidad, tras haber paseado por los senderos del deseo, el goce y la sorpresa, durante un viaje interprovincial. La experiencia erótica y su fruición –tan sólo un roce largamente detallado con un preámbulo sinuosamente intelectual– es prácticamente una experiencia mística. Experiencia casi más allá del mundo físico que recuerda a la atracción erótica entre un sacerdote budista y una cortesana relatada en el cuento “El sacerdote y su amor” por el japonés Yukio Mishima.

Desde este centro o foco, podemos advertir que tanto la primera parte como la segunda presentan un equilibrio temático. Incluso dos cuentos comparten un mismo personaje –o son quizá dos personajes distintos que tienen en común llevar una bota de yeso–, o sea, los protagonistas del noveno y decimotercero. Además, en la primera parte se relata una cruenta relación entre un gato y su amo, y en la segunda, el insidioso vínculo entre un sujeto y una araña cautiva. Asimismo, el sexto relato –un fluido y divertido monólogo de un guardián que trabaja en Lima–, y el duodécimo –un muy bien llevado relato que relaciona a un narrador-personaje-fotógrafo con el guardia de seguridad de una sala de museo–.

Discromía es un libro raro que ejerce en el lector una fascinación ante lo extraño, lo insólito y lo poco frecuente, no obstante que se ofrece con la espontaneidad y frescura de lo cotidiano. Aguilar ha escrito un libro tan raro como la tara a la que se alude en sus páginas iniciales; tan raro como los hilos que mueven a los personajes hacia remates muy bien logrados –extraordinarios desenfoques, en la mayoría de casos, que nos brindan una muy particular perspectiva de la realidad–. Y tan raro como las sentencias que salpican dosificadamente los relatos –frases inteligentes, agudas, reveladoras–, para brindar al lector un firmamento urdido con gran destreza y sentido estético. Una invitación a la que no nos podemos negar como inspirados observadores de esta especial exposición de textos escritos con dionisíaca luz.

Enrique Cortez. La felicidad de los muertos. Mundo Ajeno. Lima, 2007. 82 pp.

2007-01-09T10:25:00.000-08:00

Enrique Cortez ha escrito un libro breve pero intenso; una nouvelle que, en diecisiete capítulos, muestra una historia imbricada en detalles –aristas, quiebres, matices– y prolija en referencias muy diversas. Esta entrega convierte oficialmente a Cortez en un escritor. ¿Cuesta tanto decir simplemente escritor y vencer la amenaza del adjetivo para ser más sustancial, o sea, menos accesorio? Sin duda, es muy fácil evitar las etiquetas “joven narrador” y “promesa literaria” cuando se lee una obra compuesta con honestidad e ingenio.

En realidad, Cortez me ha puesto en un verdadero aprieto con el hecho de presentar su obra. Esto que puede sonar a puyazo no lo es ni pretende serlo. Por el contrario, es, diría, una suerte de adulación más que merecida. Hablar, en mi caso, de "La felicidad de los muertos" es memorizar el nacimiento de esta nouvelle, rememorar la promesa de su conclusión y, sobre todo, conmemorar hoy –en la casi acepción de celebrar– el vaivén que ha implicado su entrega. Para ser más directo: significa jugar con la tentación de ser un infidente porque en algún grado soy testigo de cómo se fue gestando el proyecto que hoy es "La felicidad de los muertos", y de delinear a Cortez en sus momentos de mayor duda y exigencia estética, cuando se distanciaba de su escrito, es decir, en el momento en que advertía que el asunto no iba ni venía como se lee en la única frase que constituye el capítulo 10: “¿Qué puedo hacer con esta historia que no avanza?” Una pregunta que asalta tarde o temprano, una y otra vez, a todo escritor que no se conforma mecánicamente con lo que va resultando, y que Cortez, entre la desesperación y la sinceridad, registra con desparpajo en el mencionado capítulo-frase, intensificando una situación límite para muchos inconfesable, un drama transversal que conecta su experiencia con el tejido que urde y arde entre sus dedos.

Cortez ha demostrado en su primera entrega conocer no pocos secretos del arte de la ficción y ha ganado inobjetablemente su derecho de piso, esto significa que tiene una deuda con la tradición literaria y con la historia del pensamiento (esperemos que sea buen pagador para que continúe siendo sujeto no ya de crédito sino de crítica), pero con la capacidad de virar cuando es necesario para la consecución y afianzamiento de un estilo personalísimo, particularmente en la faena de narrar y describir en función de la reflexión.

En el avatar o ejercicio casi religioso que supone escribir una novela y trabajar infinidad de detalles para evitar el trasunto, es decir, agregar valor a la mera imitación de la naturaleza o la realidad, Cortez ha obtenido (merecido) una membresía sin fecha de caducidad para la República Literaria, extraña comarca tan peligrosa como la mafia rusa o china, pero fascinante como un prostíbulo de cristal. Un conocimiento que se advierte o presiente en el devenir del narrador-personaje; en la búsqueda de la perfección gramatical y estética de cada frase; en la concatenación de hechos revestidos de cruda expresividad para ahondar en una revelación filosófica, una sentencia universal, una verdad apocalíptica; en el amalgamamiento de puntos de vista, voces interiores, deseos descubiertos o a punto de revelarse.

El resultado es un texto fácil de leer, aunque difícil de contar –en el sentido de resumir– y de criticar –en la acepción de la noble misión de acercar la obra al lector promedio para un mayor goce o apreciación–. Por tanto, escribir sobre esta nouvelle, que Cortez ha intitulado con macabro y mordaz acierto "La felicidad de los muertos" –en clara cita a uno de los subtítulos de "Ética a Nicómaco" de Aristóteles–, resulta un verdadero ejercicio de reflejos rápidos, para no dejar algún aspecto relevante en el tintero, aunque ello pueda ser, a fin de cuentas, un glamoroso descuido.

La propuesta de Cortez se podría resumir en un entender la realidad como puro proceso o cambio, con la dificultad adicional de que cada eslabón de aquélla lleva el gen potencial de la transformación. Usar esta materia tan inestable para narrar implica un riesgo que muy pocos osan asumir: hurgar en una historia que se trenza, se arremolina, se anuda a nivel fractal y finalmente se resuelve como una espiral que apenas se advierte para reanudar lo novelado. No es pues una historia lineal, con happy end y cabos que se atan, ni mucho menos circular –aunque ciertas palabras clave del “desenlace” seduzcan al lector a volver al comienzo–, no es tampoco una relación de hechos en zigzag, semejante al recorrido de un barco ebrio. Quizá sea un esfuerzo por relatar la historia del hombre desde la matriz, y recontar o hacer el recuento de una sucesión de acontecimientos con palabras suicidas, que van acabando sucesivamente, en la más absoluta oscuridad, con sus acepciones, hasta denotar una realidad descarnada, en huesos y sin posibilidad de redención mundana.

Así de terrible es constatar la felicidad de los muertos. Esta frase que remata el capítulo 13 –y que da el título al primer libro de Cortez– es tanto una trágica conclusión como la poderosa evidencia de la pugna entre cómo se puede fijar o registrar el pensamiento: como imagen o como texto. Escribe Cortez en la página 57: “te ves perpleja y piensas en esa foto: en la felicidad de los muertos.”

Ante ello caben algunas preguntas: ¿Acaso se trata de una imagen sin sobrevivientes y sin aspiraciones de orden metafísico? ¿Alude quizás al denominado “espasmo cínico” o “risa sardónica”, es decir, a aquel gesto afectado característico de los retratados, que no nace de la alegría interior sino de la proyección de una tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida? ¿Al rictus o convulsión patológica aunque aún estemos lejos de nuestra muerte? ¿O será una respuesta generacional e irónica que se funda en la metáfora de la edición que hace Nicómaco, el hijo de de Aristóteles, de la obra de éste?

En Cortez, la posibilidad de mostrar el pensamiento cobra un especial significado si se tiene en cuenta la estética de Paul Klee, pintor que se caracteriza por una particular manera de sentir, interpretar y mostrar el mundo físico, una realidad siempre cambiante. El autor menciona en dos pasajes a dicho artista a propósito de un cuadro de éste (una reproducción) que cumple la función de bisagra entre el pensamiento racional (lineal) y la percepción holística (simultánea) de una realidad escurridiza y hasta borrosa. Escribe Cortez en la página 22: “Veamos. En la pared, a mi izquierda, la reproducción de una pintura de Klee. Y si ustedes observan con detalle, con detenimiento; y si ustedes observan a la vez mi habitación: por este camino no se llega muy lejos.” Un cuadro pintado o escrito por Cortez cuya textura o ritmo narrativo esconde una extraña felicidad, casi con el mismo trazo de Klee, quien afirmó: “Yo no reproduzco lo visible, hago lo visible”.

Carlos Yushimito. Las islas. Sic. Lima, 2006. 160 pp.

2006-07-15T15:35:00.000-07:00

Hace un año, cuando unos, otros y algunos blandían mazos, cuchillos, hoces y martillos –e incluso afiladísimos y oxidados verduguillos– para sentar la última palabra respecto a la polémica entre criollos y andinos, o sea, costeños y serranos, dejando de lado la siempre postergada selva, pienso, se me ocurre… qué interesante hubiera sido que Carlos Yushimito publicara su colección de cuentos Las islas, obra compuesta por ocho historias que transcurren en favelas, morros, islas –desde luego–, prostíbulos y zonas semiáridas de Brasil. Pero esta idea, aparte de malvada, es ociosa, porque en realidad se trata de un buen libro, es decir, de una obra no sólo bien escrita, sino compuesta con honestidad, por lo que los aspavientos generados por la falta de talento son innecesarios. Porque tanto el buen escribir como la compostura, decencia y moderación que exige toda estética –o simplemente la estética– son virtudes universales, que escapan afortunadamente a la etiqueta de lo nacional y, sobre todo, regional. Que las historias se desarrollen en São Clemente y no en algún barrio marginal de Lima o Ayacucho tiene un profundo y complejo significado. No es un mero capricho. Por el contrario, es una cuestión de necesidad vital, nada arbitraria, porque hablamos de la belleza en función de la palabra, de la ficción en relación con lo verosímil, del compromiso en estrecho vínculo con la tradición en su sentido más amplio, menos chauvinista. De este modo, justamente, hablamos de lo universal a partir de un contexto que, en este caso, se nos podría antojar como exuberante, exótico y aun mágico. Para Yushimito es Brasil y, después de leer su libro, yo le creo sin chistar. Porque, más allá del reflejo de usar la palabra “Brasil”, inventa un país que encaja perfectamente en la idea que se tiene de dicha nación sudamericana, pues se siente más real que la que nos brindaría una guía turística, una enciclopedia ilustrada, un periódico o una telenovela.

Una colección de cuentos suele ser una suma extraña y misteriosa de vidas cruzadas. De destinos aceptados o no. De existencias prestadas, robadas o convocadas para mover la maquinaria de la ficción. En el caso de Las islas, me atrevería, incluso, a considerar un aspecto esencial: la afirmación del género narrativo breve. Yushimito demuestra –y nos convence con una frescura literaria cuidadosa y esmerada– que cuenta con una red de relaciones e historias suficiente para urdir una novela, quitando cuatro cuentos –los pares (“Una equis roja”, “La isla”, “Seltz”, “El mago”)–, consolidando ciertos puentes, fabricando unos pocos nexos, logrando algunas veladuras. Pero lo suyo es lo breve, está claro. Mejor dicho: era el momento de lo breve, ahora, pero intenso, sin que esto lo reduzca o condene a ser un escritor menor o con pocos recursos. Nada más torpe y prejuiciado. Sencillamente, Las islas no tenía porque ser El continente o algo parecido. Simplemente, Yushimito opta por los vínculos subterráneos entre un texto y otro; por los vasos comunicantes, para emplear una figura más adecuada y precisa; por las porciones de tierra rodeadas de agua por todas partes: ínsulas misteriosas y verdes, de profundas raíces, de oscuras leyes, designios y famas. Que sus personajes reaparezcan, se presten intertextualmente es una trampa literaria con más de 500 años que él ha sabido aprovechar y explotar; es –para usar sus magníficas metáforas– sueño de hidalgo, tinta de pulpo. El mismo Yushimito lo explicará mejor, por medio del personaje Wagner, del cuento “Tinta de pulpo”: “Los sueños solo nos dicen lo que no queremos oír. Así que se disfrazan para llegar hasta nosotros. Se arrastran, nos atrapan cuando nos hallamos más indefensos y entonces nos echan todo lo que esconden encima (…). Como los pulpos. Nos distraen con su tinta negra mientras escapan. Se largan, pero nos dejan sucios con toda la mierda que tenían dentro (…): Tinta de pulpo. Suena bien eso. ¿No crees?”

Yushimito es como el ilusionista de su último cuento: un mago de la distracción, para sorprender al lector en plena lluvia de ideas. E insiste en su distracción para revelar con más efecto. Para saber que el personaje es el hijo, el traidor, el vidente, flamante, el redentor, el libro-persona al que sólo falta dibujarle una orquídea para que se cumpla la profecía. Sueños y tintas, religión y superstición, amor y pasión, destino trágico y libertad literaria, aunque la ignorancia o incultura parezcan un estorbo. Afirma el narrador-testigo de “Una equis roja”: “Como la poesía, la belleza de Dulce tampoco llegaré a comprenderla bien.” Yushimito apunta a la tensión del discurso, al establecimiento obstinado por plantear diferencias para construir un mundo con exquisito equilibrio y buen gusto. Distrae al visitante, al intruso, al lector; le muestra lo que desea que éste vea y de pronto le refriega por el rostro el otro lado de la verdad, la realidad que pasó inadvertida en un par de adjetivos, en un sutil sinónimo, en un nombre simbólico, en un sueño premonitorio. El personaje Hidalgo es un buen ejemplo. Cito textualmente: “Su apellido y su edad –incierta pero definitivamente lejana– inspiran un antiguo respeto.” Y vaya que esto es cierto. Esta versión hermosa y cruel acerca de los prostibularios instintos del caballero de la triste figura enamorado de una puta, llamada Dulce, es un magnífico pretexto para que el autor de Las islas marque terreno si alguien pretende acusarlo de evasor de la realidad y de contribuir poco con el engrandecimiento de las letras peruanas. Yushimito deja muy bien sentada su posición diacrónica: una equis roja en una historia mayor, ya sea frente a un molino de viento o ante un ventilador; aspas que giran con una figura que sólo la imaginación del personaje –y quizá del lector– descifra, después del libre ejercicio de fantasear, soñar, suponer e idear.

Dejando al entrañable Hidalgo de lado; al hijo de Luizinho Fonseca que regresa a la isla seducido por una ceguera edípica –aquella que permite ver al interior–; al primo Toni, el hombre-reptil, que enfrenta sus miedos gracias a unas sales efervescentes; y a Evangelista, quien al igual que Sísifo está condenado a un patético espectáculo, el lector se enfrentará o encontrará en los textos impares (“Bossa Nova para Chico Pires Duarte”, “Tinta de pulpo”, “Apaga la próxima luz” y “Tatuado”) personajes de una hechura doblemente costosa: por lo que son y representan, y por lo que debe de haber invertido Yushimito al delinearlos sin caer en la tentación de resolverlos con trazos burdos. No se trata de estereotipos de maleantes, asesinos o bandidos, gente perteneciente al lumpem, a lo más sórdido y bajo de la sociedad, sino de personajes complejos, planteados con humanidad, que se mueven en una realidad –un São Clemente, casi siempre– que Yushimito se esmera en mostrarla éticamente convincente, ricamente creíble y finamente equilibrada en la dosis de realismo urbano y fabulación folclórica.

Escrito con una limpieza casi perfecta, Las islas –título que evoca directamente al cuento “La isla”, pero cuyo acertado plural involucra al resto de textos para ofrecer, más que un paisaje armónico, una invitación a navegar, visitar y explorar– es un libro que ha llegado para enriquecer nuestro panorama literario nacional, para hacerlo más vasto y valioso. La narrativa peruana, a propósito de este libro, cuenta con la escritura inteligente y honesta de Yushimito, escritor mago y pulpo. Un prosa que habla de Brasil, pero que vale un Perú.

Ramón Bueno Tizón. Los días tan largos. Solar Central de Proyectos. Lima, 2006. 64 pp.

2006-04-15T07:03:00.000-07:00

El tiempo. La duración de las cosas sujetas a mudanza. La magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Pero el tiempo, en las manos de Ramón Bueno Tizón, es el insistente motivo de una estética que es posible resumir en un sugestivo e insinuante título: "Los días tan largos". En efecto, la colección de cuentos que ha urdido Bueno Tizón es casi la metáfora del paso de los segundos, la profana alegoría del irremediable transcurrir, el símbolo irrefutable de que sólo somos aves de paso. Sin embargo, ésta no es la única clave. Mientras leía los primeros textos de "Los días tan largos" empecé a imaginar al lector ideal de este libro. Trataba de desentrañar la lista de libros que había leído Bueno Tizón para contar las once historias de su ópera prima. De pronto advertí un hecho realmente inquietante, algo que aún no debo explicar.

Después de leer "Los días tan largos", nunca antes me quedó tan clara la etimología y alcance de la palabra “clave”. Del latín clavis (llave), este término, en el contexto de la primera entrega de Bueno Tizón, no sólo alude en sus principales acepciones al conjunto de reglas y correspondencias que explican un conjunto de signos convenidos para la transmisión de un mensaje secreto o privado, sino al poder terreno y metafísico de su raíz: abrir y cerrar puertas, es decir, permitirnos entrar o salir de paraísos e infiernos, encontrar u ocultar virtudes y pecados. Pero usar con acierto las sendas llaves de los cuentos de este libro exige una particular atención de lo aparentemente irrelevante. No tengo la menor duda de que Bueno Tizón es un prolijo cultor de los detalles, los guiños, la insinuación. En otras palabras, no cae en los excesos ni en los desbordes de lo obvio, lo evidente o lo enteramente claro. No cae en la tentación de ser explícito, más bien opta por el preciosismo de la filigrana, el repujado y la celosía, el sospechar, el intuir y el entrever, prever o vislumbrar (ver un objeto tenue o confusamente por la distancia o falta de luz o conocer imperfectamente o conjeturar por leves indicios algo inmaterial). Así, Bueno Tizón ofrece once textos de pulcra factura en los que se sugiere con convicción, no sacrifica lo latente ni cede ante lo preciso ni figurativo. Es un artesano que conoce el oficio de convencer con las historias que maquina. Se trata, pues, de una estética que hurga en posibles lecturas en vez de optar por la univocidad.

Pero el tiempo vuelve, como clave y llave, para colorear los espacios de "Los días tan largos". Para desdibujar certezas. Para trazar sinuosidades. Para transportar al lector a escenarios variopintos: particularmente interiores (habitaciones, recintos, recámaras, corredores) que proyectan la psicología de los personajes. Todo en una justa dosis, para no tergiversar lo que debe ser una virtud en todo orfebre que junta palabras para descubrir lo insospechado. Esto me lleva a pensar que Bueno Tizón, a quien no tengo el gusto de conocer personalmente, ha sabido dar sabia rienda tanto a su necesidad de escribir como a los trucos, tretas y argucias para narrar con corrección. No me refiero con esto último a la retórica, sino a la cuota de valor que implica desprenderse de una u otra inquietud, recelo o perversión. Al hecho de vencer con todas las de la ley, como buen abogado, a la página en blanco. A la cruel evidencia de que es necesario sacrificar ciertos secretos para no fracasar en el intento.

En realidad, quisiera comentar cada uno de los textos. Pero ello me llevaría a ser demasiado superficial, pues se trata de once textos de gran complejidad, aunque pescar ciertos rasgos y elementos, o sea, aparentes claves y llaves, nos lleven a pensar que nuestra lectura es creativa. Ése sería un primer error. El mismo error que cometiera Silvio Lombardi, personaje del cuento de Julio Ramón Ribeyro Silvio en El Rosedal, cuando cree advertir ciertos puntos y rayas que encierran en clave Morse el mensaje S-E-R –ser o res (cosa en latín)–. Lo que no supo Lombardi –y probablemente Ribeyro y quizá Bueno Tizón, quien menciona a este personaje en el cuento 'Las rosas y tú', que remata el libro con una elocuencia sobrecogedora– es que tal combinación de puntos y signos no significan lo que propone el mencionado relato. Estamos, pues, ante posibles pistas falsas o, lo que sería peor, campos minados.

Antes de entrar en el detalle y comentario del texto que más me ha impresionado, tengo la obligación de precisar que, en general, Bueno Tizón opta abiertamente por el cómo contar la historia antes que en el engaño de hallar la historia con hache mayúscula, para impresionar con el facilismo de la sucesión extraordinaria de hechos. De este modo, la metamorfosis de Níobe López, la sesión de Adán en Parque Alto o la firme palabra de la nudista experta en ajedrez transcurren con una naturalidad que anula en el desarrollo de los hechos cualquier asomo de duda o sombra de improbabilidad. No, nada de efectismos. Por el contrario, lejos de ofrecer lo fuera de lo común, lo insólito o lo puramente pervertido como un mero afán infundado, una ramplona justificación o un arbitrario guiño, Bueno Tizón hace alarde de mesura sin caer tampoco en la etiqueta de escritor comodón o poco avezado. Algunas veces lineal y otras valiéndose de técnicas narrativas para dar saltos espaciales, temporales o temáticos, sólo para enriquecer o –como diría cierto escritor– para ganar por KO, este letrado cumple pulcra y equilibradamente con su constelación de relatos.