Percy Galindo. Como los verdaderos héroes. Ediciones Copé. Lima, 2008. 400 pp.

Como los verdaderos héroes de Percy Galindo, escrita en primera persona y en presente histórico, ambientada en su natal Huancavelica, relata con fluidez —y por momentos con verdadero y apasionado delirio— las peripecias de un sujeto que pretende prescindir de todo su pasado, incluso de su nombre, en el ejercicio narrativo que asume. Pero se trata de un ejercicio narrativo que no ignora la reflexión que algunos acontecimientos implican ni desaprovecha la oportunidad de describir diversos espacios urbanos y rurales de la otrora Villa Rica de Oropesa, ni soslaya la historia cercana, lejana y remota de esta zona del Perú.

Como los verdaderos héroes es una novela compleja, pero de estructura simple: dos partes muy bien definidas a partir de la crisis del narrador-personaje sin nombre. Esta crisis no es otra cosa que una caída física y emocional. Galindo refiere esta situación límite (como experiencia humana y como frontera narrativa entre la primera y la segunda parte de la novela) de la siguiente manera: «Yo no respondo y me hundo más en el suelo. / Tirado en medio de la pista, pienso: Va a llover. / Levanto la cabeza y veo hacia atrás. Calculo lo mucho que tendré que avanzar, arrastrándome otra vez, con los brazos, para volver al parque, a mi punto de partida». (p. 192)

La segunda parte del libro está compuesta por testimonios (fragmentos) que, al igual que piezas de un gran rompecabezas narrativo, le darán una mayor profundidad o textura al registro inconcluso de la primera parte. Pero no perdamos de vista la caída literal y metafórica del personaje: la verdadera dimensión de esta se apreciará hacia el final de la novela, en el «testimonio» de Iris de Ramírez. Aquí estamos ante el mismo hecho, pero desde afuera, es decir, replanteado e interpretado a partir de la dimensión psicológica de un personaje poco amistoso con el protagonista: «Porque eso fue lo que pensé, que de la pura borrachera o por el frío reinante el desgraciado se había muerto allí tirado en la banca. De no sé dónde saqué entonces valor y me animé a tocarle la frente: ardía, quemaba como si fuera el mismo infierno, a pesar de la lluvia y del frío. Es el calor del diablo, me dije, francamente asustada, y volví a moverlo una vez más». (p. 357)

A diferencia de la llanura verbal que supone la primera parte, la segunda es una sucesión de puntos de vista bastante accidentada. De algún modo es como si el autor nos ofreciera el desierto de la costa, la aparente horizontalidad del paisaje monótono de norte a sur por medio de un discurso apenas ondulante, para de pronto interrumpirlo, a partir de la segunda parte, con subidas y bajadas, como es el paisaje andino. Es decir, como si cada parte del registro correspondiera a un ámbito o entorno geográfico.

Pero este abrupto paisaje, o sea, este terreno narrativo escarpado, quebrado o de difícil acceso que es la segunda parte de Como los verdaderos héroes, supone un orden sobre el que es pertinente reflexionar.

Así como se aprecia los Andes desde la ventanilla de un avión y se van advirtiendo secuencias en cierta disposición y variación armónica, de la misma manera encontramos, en primer lugar, el registro del profesor Soto. A este siguen Iris de Ramírez, Jesús Urruchi, Alberto Ramírez (en cuarto lugar), Lenin Huarancca, la señora López y Carlitos Limachi. Después se entra en una nueva secuencia: profesor Soto, Amador Gallardo, Sargento Ruiz, Alberto Ramírez (en cuarto lugar), la señora López y Carlitos Limachi. En la tercera secuencia: profesor Soto, Lenin Huarancca, Waldo Contreras y Javiercito Pérez. En la cuarta: profesor Soto, Iris de Ramírez, José Carlos y Abilio Curi. En la quinta: profesor Soto, Lenin Huarancca, Paulino Atúncar y profesora Rubí Coral. En la sexta: profesor Soto, Iris de Ramírez, Lenin Huarancca, Carlitos Limachi, Waldo Contreras, Alejandro Vega y Alberto Ramírez. En la sétima: profesor Soto, Alberto Ramírez, Lenin Huarancca y enfermera Esther Piscoya. En resumen: 17 testigos (cifra nada gratuita) y 36 testimonios.

Estos registros, además de consolidarse como una gran unidad polifónica de siete partes, se advierten en la lectura como una sucesión de voces que van dando luz y, al mismo tiempo, amplían el universo de la novela con un sentido muy bien calculado. Este conjunto se podría asumir, por su función, como una suerte de coro griego. Como se sabe, en las obras teatrales de la antigua Grecia, el coro presentaba el contexto y resumía también los hechos y situaciones para que el público pudiera seguir sin inconvenientes los sucesos. Este coro hacía comentarios sobre los temas principales de la obra y, cuestión nada baladí, enseñaba cómo debía reaccionar el público ante la puesta en escena.

Muchas de las referencias que esta suerte de coro griego-huancavelicano —por su capacidad de explicar y comentar lo que le ha acontecido con cierto tono a chisme puñalero al héroe trágico sin nombre— crean intersecciones con los hechos de la primera parte. Lo sugestivo y gratificante de esta propuesta es cómo Galindo va brindando una verdad cambiante y relativa, con lo que enriquece la historia lineal precedente.

No hay que olvidar que Como los verdaderos héroes es —en gran parte y desde sus primeras palabras: «Diecisiete puñaladas»— una novela policial, por lo que el recurso de los testimonios y testigos, en muchos casos, más que explicar, revelar, confundir o contradecir, exacerban el ritmo narrativo. Estamos ante pulsiones verbales que apuntan hacia un remate abierto e irónico («Breve nota de un encargo») que tiene las siglas del autor (P.G.R.) como firma —final en el que incluso la autoría del registro de los testimonios queda en duda—. Pulsiones que crean también surcos de historias secundarias, pues como ocurre en la vida ningún hecho es realmente aislado —aunque sí aislable—.

Galindo, con notable destreza, consigue armonizar estas historias secundarias en un cuerpo bastante sólido. Y no es gratuito que este cúmulo de voces tenga como epígrafe una frase de Charles Baudalaire («El verdadero héroe se divierte solo»), que resuena en el título de la novela y, sobre todo, nos descubre la mueca sardónica tras los gestos del protagonista.

El héroe clásico —desde Gilmagesh, Odiseo y Eneas—, incluso el héroe-artista que desciende al infierno por amor —como Orfeo y Dante—, hasta el romántico —como el demonio de Lermontov— o los urbanos y recientes —como los perfilados por el gran Sabato—, todos, todos sin excepción, como sugiere el poeta francés, son seres fundamentalmente solitarios si es que no están aburridos.

Esta certeza hace más interesante la novela de Galindo y arrastra a su protagonista sin identidad a un punto en el que no hay vuelta atrás. O quizá sí, si aún creemos en la idea de que el amor es una enfermedad que todo lo cura y acaba con los verdaderos héroes.

Denisse Vega Farfán. Una morada tras los reinos. Lustra Editores-CCE. Lima, 2008. 50 pp.

Una morada tras los reinos es un libro que denota dos cuestiones muy claras: [uno] que su autora, la poeta Denisse Vega Farfán, sabe expresar con oficio y pulso firme lo que desea decir —y sin caer en la tentación de privilegiar el ejercicio del efectismo sobre el norte de lo sustantivo—, y [dos] que su mundo interior —cultivado, sin duda, con lecturas que han potenciado su sensibilidad poética (como reflejo estético de lo humano)— no es producto de una casualidad sino de una intención y de una labor esforzada: explorar las posibilidades de lo latente (lo aparentemente inactivo) en concomitancia con los recursos del idioma.

Vega Farfán brinda el resultado de su indagación en la frontera de lo biológico con lo cultural, de lo anecdótico con lo histórico y literario. En algunos casos son pinceladas minimalistas de una certeza (apenas unos pocos versos que hieren como una afilada sentencia) y en otros (los más) son un diálogo entre dos voces (presencias poéticas) que se van definiendo en un contrapunto crecientemente intenso.

Una morada tras los reinos está dividido en cuatro partes. En cada una, la autora trabaja una figura de lados irregulares. Pero vistas estas formas en conjunto y a cierta distancia encajan perfectamente entre sí. Este interés metonímico —que no desatiende el todo o la visión del conjunto sino que, por el contrario, le da un mayor deslumbramiento— se sostiene en un trabajo, verso a verso, que insiste en el poder de la metáfora, así como en la delectación por la heteroglosia (la apropiación y recreación de lenguajes ajenos) en el ámbito de la intertextualidad, es decir, en la idea de que un texto es consecuencia de otros y antecesor de algunos que se van a producir. Y es justamente en esa continuidad literaria —la proyección de un futuro estético a partir del conocimiento y aceptación de una tradición— donde Vega Farfán se afianza con entusiasmo en forjar el verso que ilumina y en sustentar la imagen que lleva a la acción de meditar y reflexionar con hondura.

En este punto, es oportuno reparar en la figura del Rey. Pero antes una aclaración: Vega Farfán se toma la licencia creativa de no usar en su libro las mayúsculas como dispone la ortografía del español. El poemario está escrito totalmente en minúsculas, a excepción de la palabra «rey», que se presenta con mayúscula inicial en todos los casos. Una morada tras los reinos es un libro con palabras clave. Entre estas, el vocablo «rey» es, además de fundamental, revelador, pues le da un particular sentido al título y dinamismo transversal a cada una de las cuatro partes.

La primera vez que Vega Farfán emplea la palabra «rey» (en el tercer poema: «fuera del reino estamos») es justamente para restarle el sentido que le consigna a este vocablo el Diccionario de la Lengua Española en su primera acepción: monarca o príncipe soberano de un reino. Cito a la poeta:

quién sabe si en el reino hay un Rey degollado
que abandonó sus poderes

Luego, más adelante, en el octavo poema («han alistado los coros»), la voz del contrapunto refiere:

en el reino nadie es más digno que el Rey
con su corona de huesos
su abrigo de sierpes
y su banquete de moscas

Así, la autora le devuelve al término, en apariencia —en irónica apariencia y degeneración—, ciertos atributos regios (corona, abrigo y banquete). En ese mismo poema («han alistado los coros»), se tiene otra referencia:

y entre las manos te han dejado un manual
para que aprendas los primeros saltos sobre la cuerda
hasta que el Rey vestido de androide
te ordene ser esa cuerda
en la que todos salten

En estos versos de Vega Farfán la majestad regia es reducida a remedo de lo humano, o sea, a un autómata de figura de hombre (androide), aunque la poeta enfatiza su poder, pero para un asunto menor (lúdico, trivial y hasta burlesco).

En la siguiente referencia, ubicada en el octavo poema («han alistado los coros»), el término «rey» se emplea en su posibilidad más tradicional y funesta: como la persona que decide la vida y la muerte de sus súbditos.

pero el Rey elevará el pulgar

Si bien no hay una distorsión de la figura regia, queda claro el estereotipo o, en todo caso, se plantea cierta ambigüedad del ademán que indica actitud positiva o aprobatoria.

Por otra parte, la cotidianeidad se remarca en los siguientes versos del noveno poema:

acaso el Rey es este con el que convivo
comparto la piel
y una guarnición de indeseables retratos?

En este caso la figura regia se ha reducido a la de cualquier mortal, pero sin que esto sea definitivo por la marca de la pregunta. Y más adelante, en el mismo poema, se lee con el mismo tono interrogativo:

acaso es este ombligo el que me une
al mazo del primer Rey?
a sus innobles conjuros
a la forma de enviar a la mazmorra a sus hermanos?

Aquí estamos ante dos posibilidades: la de un rey primitivo —o con poder prístino—, o ante la carta K de la baraja francesa o inglesa, al asumir la palabra «mazo» no como martillo grande de madera sino como cierta agrupación (suerte) de cartas.

Páginas más adelante, en el duodécimo poema («ahí está el mismo cielo»), Vega Farfán propone:

ha de haber sido hija del Rey
que con fortuna se deshizo del cetro

Como se aprecia, la figura regia recupera uno de sus símbolos de poder —el cetro—, pero, al mismo tiempo, esta recuperación en el ámbito del sentido supone una renuncia a la soberanía —pérdida efectiva de la esencia real— en los hechos del poema. Y esto, desde la perspectiva de la autora y la lógica del poemario, es una fortuna (suerte).

Más adelante, en el décimo tercer poema («el reino tiene mi señal y mi nombre»), Vega Farfán emplea una vez más el término «rey», pero con una vuelta de tuerca:

cómo salir del reino hundido
que hay en cada uno
cómo escapar a los designios de un abyecto Rey
que es uno mismo
ser amo y ciervo a la vez
víctima y asesino del mundo
por el que raudamente se destartalan nuestra fe
y nuestras botas

Estamos ante una visión muy especial. Por una parte, se enfatiza el lado oscuro del poder («abyecto Rey»). Por otra, se establece una democratización del sentido de la palabra «rey», pero en el aspecto más nefasto y paradójico. En los siguientes versos del mismo poema, se reitera y profundiza esta acepción democrática del vocablo:

ciertamente cuando todo quede sumido
a un grano de plomo
cada Rey
ha de habitar su reino de marfiles
eternamente condenado a ver los muertos
que salieron de sus manos
en una invisible marcha de azogue

Desde estos puntos de vista, el título del poemario —Una morada tras los reinos— irradia diversas pistas para enriquecer su lectura. Además, si a lo propuesto por la autora atendemos a la tradición, definitivamente potenciamos el alcance connotativo del vocablo «rey» y hacemos más vasta la posibilidad de sentir y disfrutar el libro de Vega Farfán.

Por otra parte, no hay que olvidar la idea ancestral, legendaria, histórica de que el rey es un elegido o enviado por Dios para gobernar y que, por tanto, tiene poderes divinos. En la tradición judeocristiana, la misma figura de Cristo evoca esta idea hasta el punto de la mofa: cuando los soldados romanos colocan el cartel con la inscripción INRI sobre la cruz.

Asimismo, el término, como está empleado por Vega Farfán, nos trae a la mente al rey pescador, personaje castrado o tullido de la leyenda del Santo Grial, que utilizó T.S. Eliot en su aplaudido poema La tierra baldía. En algunas reescrituras de esta leyenda, dicho soberano es llamado Amfortas —nombre que significa el que no tiene poder— y solo encuentra solaz pescando. La leyenda asegura que la herida del rey pescador sanará cuando llegue un caballero puro al castillo donde se encuentra el Santo Grial y plantee la pregunta clave. Y esta quizá sea también la clave de Una morada tras los reinos: formularnos cierta pregunta, advertir la esterilidad de los reinos y encontrar el camino correcto para hallar la morada. Posible clave que se relacionaría con la travesía de Odiseo para llegar a su feliz reino —la isla de Ítaca—, morada familiar que lo llena y restituye en su magnitud humana, tras un largo ejercicio heroico.

Ante esto, va quedando asentada la madurez estética de Vega Farfán. La autora, lejos de caer en lugares comunes, concibe, moldea y labra versos con prudente originalidad, pero no con el fin de deslumbrar para sorprender sino para acercarnos a la verdad encarcelada en el misterio de la imagen poética, aquella que sustenta el encanto de la poesía bien ejecutada.

Y tras todo lo escrito, aún queda la duda de si cada poema del libro es, en efecto, un reino en el que Denisse Vega Farfán extiende el territorio de la palabra, y despliega su poder y soberanía. Esto es: el modo especialmente bello en que trabaja el afloramiento de su verdad literaria, ofrece al lector su cosmovisión y explica cómo entiende el milagro —y esperanza— de la vida. Milagro y esperanza en la persona de una criatura (como se registra en el título de la parte III: el niño bajo el reino) y especialmente hacia el final del libro (la parte IV, titulada: última morada), en la que la voz incisiva del contrapunto plantea que no hay reinos ni reino, pero sí libertad para ver a través del corazón porque la morada definitiva —quizás— es uno mismo.

Carlos Calderón Fajardo. La noche humana. Ediciones Copé. Lima, 2008. 252 pp.

De acuerdo con el autor, La noche humana pudo haberse llamado El tríptico de Milú. Permítaseme discordar. Esta novela de Carlos Calderón Fajardo (la octava que publica) no tenía opción de titularse de otro modo. No creo, además y sobre todo, que se trate de tres nouvelles (lo que podría sustentar la tentación de denominarla «tríptico»), pues estamos ante un gran personaje-espacio: un París en mística y oscura dialéctica, cuya epifanía se produce en tres capítulos: «La oreja del éxtasis», «Los movimientos del silencio» y «Vida interrumpida», como invento trino pero sustancialmente uno, que se articula en la poderosa cita de San Juan de la Cruz, al borrar los límites de las cosas y los hechos, y sugerir lo eterno frente al vigor del goce (sexual) y la impotencia ante la insistencia (apabullante y vulgar) de la muerte. Eros y tánatos en tres etapas y perfecta unidad, a pesar de la sífilis y el mercurio que sana, la tuberculosis y la protección que salva, la metástasis y la poesía que santifica.

«La oreja del éxtasis», la primera parte de La noche humana, sería —como lo es— una gran introducción al conflicto central de la novela: el cómo enfrentar o responder estéticamente al mundo físico. Calderón Fajardo recurre a la libertad creativa de plantear un periodo imposible de vivir plenamente y al día por una sola persona, salvo que el personaje —sujeto de ficción— firme un pacto sobrenatural y consiga existir más años de los que le correspondan. El autor resuelve la cuestión por partida doble: consiguiendo no solo la verosimilitud realista sino la posibilidad de una solución metafísica.

En la introducción de La noche humana, Calderón Fajardo presenta a sus personajes en una particular cotidianeidad, que es, sin duda, el horizonte de una exquisita sordidez: un París centrado en la década de 1930. En este escenario cargado de nocturnidad y arrobamiento, Helba Huara dialoga con César Vallejo. La afamada bailarina le comparte al gran poeta sus penas de amor, el dolor que le produce la vida promiscua de su pareja sentimental, Gonzalo More, luminotécnico de Antonin Artaud. Gonzalo —extraordinario fornicador, reencarnación del dios Dioniso— «se va de putas» con Henry Miller, sirve de modelo a Lawrence Durrell y alimenta sexual y literariamente a Anaïs Nin. Y esta mantiene y protege al matrimonio More-Huara, no obstante que Helba y Anaïs son antagonistas. En este cuadro de personajes «reales», que viven independientemente a lo urdido por Calderón Fajardo bajo el paraguas de La noche humana, están las existencias de individuos no menos reales pero sin biografías en enciclopedias ni documentos en registros civiles.

En este límite entre los que existieron —dejando evidencia de su vida y obra— y los que posiblemente estuvieron —esfumándose con la muerte hasta ser materia de olvido—, Calderón Fajardo diseña y construye una novela sui géneris, en la que hace gala de su maestría narrativa para atrapar al lector. Pero, además, el autor le da la oportunidad creativa a aquel de cerrar o concluir lo que este, ex profeso, deja en manos de quien siga esta historia estructurada dantescamente en círculos concéntricos. En este límite o tierra de nadie, Calderón Fajardo rescata las presencias intensas de Miluska Ginsburg —Milú— y el Calato —tan peruanamente desnudo que hasta carece de nombre—. Ambos constituyen una pareja extraña e irreal, marcando el contrapunto onírico de una noche que insiste en enfatizar lo humano como versión oscura e instintiva que acepta de contrabando lo bárbaro en un entorno cuyos miembros se jactan de civilizados, en uno de los centros más emblemáticos de la cultura occidental.

Además de judía peruana y poeta surrealista, Milú es París, el personaje transversal a los tres capítulos de La noche humana que consigue sobrevivir, burlar el orden, transformarse, renacer, transmigrar, reinventarse e incluso «regresar recargada». Es la hierba mala que nunca muere, y es también la yerba buena que fuman el escritor Antonio Salas y la bailarina Yvonne en «Los movimientos del silencio», por medio de la cual vuelve al mundo no como símbolo mallarmeano sino como fantasma posmoderno con carga vanguardista, es decir, como explicación surreal de una estética que busca una ética correspondencia con la vida a punto de interrumpirse. Así, en la perspectiva novelística de Calderón Fajardo, París se va vislumbrando, a su vez, como ciudad-luz-en-sombra, para descubrirnos un nuevo y revelador sentido del título «La noche humana».

La experiencia parisina de Calderón Fajardo es vertida con rabiosa pasión en los vaivenes narrativos del nudo de la novela, o sea, en «Los movimientos del silencio». En este espacio vale considerar una intención radicalmente literaria, que evita a toda costa una reconstrucción fiel y pormenorizada de la realidad que atormenta al escritor Antonio Salas. Calderón Fajardo, por medio de aquel, asume el rumbo de la creación con el mismo empeño, pero con mejor suerte que su malogrado personaje. Antonio Salas, protagonista del segundo capítulo, no consigue reencarnar plenamente a Gonzalo More, pero logra, al menos, quizá porque parece moro, atarse a una francesa marginal, una pied noire —ciudadana francesa que residía en Argelia y que se vio obligada a salir de ese país tras el asesinato de sus padres—, una bailarina de ballet que en principio se proyecta como continuidad física de Helba Huara y que después se perfila como extensión emocional de Milú, hasta concluir la transformación y culminar la identidad Yvonne-Milú. Así, Calderón Fajardo flexibiliza y potencia la dimensión de sus personajes en otros sujetos de ficción con el objeto de exorcizarlos de sí mismos. Suerte de versión narrativa de lo que en psicoanálisis se denomina «transferencia» —ideas o sentimientos derivados de una situación anterior, que el paciente proyecta sobre su analista durante el tratamiento, del que es parte esencial— para «curar» al personaje de todo aquello que lo hace infeliz en cuerpo y espíritu.

Calderón Fajardo se proyecta o refleja en Antonio Salas y Carrasco F. no para ocultar su identidad sino para sortear lo biográfico y ser más fiel a sus recuerdos, es decir, a como él ha memorizado sus andanzas para convertirlas en referentes personales o experiencia. Encarnado como uno u otro —aprendiz de escritor o escritor joven— supera la necesidad de distraerse en detalles —el principal conflicto de Antonio Salas que luego heredará Carrasco F. cuando conozca a Yvonne y se involucre con Milú—, con el claro sentido de ofrecerle al lector un mayor ámbito de exploración, interpretación y responsabilidad para relacionar creativamente los hechos y las reflexiones. Así también encontramos a Julio Ramón Ribeyro, con nombre y apellido, en «Los movimientos del silencio». Es el Virgilio que guía a Antonio Salas hasta la madre del cordero de la historia que lo obsesiona: Helba Huara, en una tertulia en casa de la rusa Désirée Lievan. Luego Ribeyro aparece convertido en Pedro Pablo J. en «Vida interrumpida», pero ya no como guía y maestro literario sino como otro condenado a muerte, y atrapado al igual que Carrasco F. y Amador R. por los encantos de Milú, quien, a su vez, arrastra y encarna la tradición de la bohemia peruana en París a lo largo de medio siglo.

Esta estela de personajes que dejan de ser para asumir otras formas e identidades de un capítulo a otro, para ser los mismos, después de todo, escribiendo la misma historia, pero, sobre todo, viviendo el mismo sufrimiento y orgasmo, le confiere a La noche humana una muy particular manera de referir la realidad en términos novelísticos. El autor ofrece al lector una concepción de ficción realista poco ortodoxa tanto por su desarrollo narrativo como por el arte poético que se filtra subrepticiamente a través de Antonio Salas y Carrasco F. en sus devaneos literarios. Postura arriesgada y valiente hasta donde lo permite el género, pues fuerza el realismo literario al punto de casi quebrarlo. Logra, así, un realismo inteligente y nada mezquino, que nos muestra una realidad más plena —holística, además de lógicamente secuencial y predecible—. Y lo mejor es que no repite fórmulas seguras para intentar publicar en España: como ambientar una novela en un pueblo peruano remoto, controlado por terroristas y narcotraficantes, y apoyar su historia en temas periodísticos —secuestros, corruptela política y fosas comunes—. Tampoco opta por apuntar a plantillas para contentar a quienes creen que el trabajo literario solo es serio cuando se «clona» ciertas obras que han pasado a ser monumentos ideológicos que no se pueden cuestionar porque dan luz sobre el Perú profundo, denuncian la injusticia social, muestran la violencia del tiempo o tratan de precisar «desde cuándo estamos jodidos».

Calderón Fajardo no duda en tomarse varias licencias para ser fiel a sus principios de narrador comprometido con una estética y un código que le permite profanar la hoja en blanco. En efecto, es un escritor que no atiende al marketing editorial ni a las fórmulas de éxito de venta que imponen los sellos y certámenes comerciales. En La noche humana, prevalece lo literario, aunque el riesgo sea la indiferencia de los críticos acostumbrados a escritores embriagados por estar a la moda o concentrados en alimentar una hoja de vida que satisfaga a sus agentes literarios del otro lado del charco.

A manera de desenlace, «Vida interrumpida» lleva al paroxismo el desarraigo y la añoranza. La enfermedad y la muerte, elementos muy presentes en la acción-reflexión y en los diálogos de los personajes, cumplen finalmente una función redentora en la tríada Carrasco F.-Pedro Pablo J.-Amador R. ante la figura casi sobrenatural de Milú, la gran sobreviviente a los horrores de la guerra, la ignorancia y el desamor. Desde la visión mítico-histórica de Robert Graves, Milú sería una mujer arquetípica, es decir, la «Hembra»: «Es la triple diablesa que se presenta al hombre caído como madre, novia y amortajadora. El primero de los cinco días hila la hebra de su vida; el segundo lo halaga con la esperanza de la fama; el tercero lo corrompe con su lujuria; el cuarto lo arrulla en el sueño de la muerte; el quinto llora su cadáver.» Milú —máscara de París— es así y más inquietante aun, quizá desde el origen de su supervivencia, posiblemente cuando logra trascender el deseo físico de poseer a Helba.

En La noche humana, Calderón Fajardo muestra una historia con el necesario color local como para traslucir lo peruano, pero con el suficiente criterio como para evitar la escenografía costumbrista y folclórica de un grupo de peruanos en París —la cual, a propósito, se ofrece desprovista de la Tour Eiffel y otros lugares comunes de la otrora Ciudad Luz—. Tan universal como peruana, La noche humana es una novela clave en la biobibliografía de Carlos Calderón Fajardo, escritor que se ha hecho de un lugar prominente a fuerza de no dejarse vencer por un espacio literario en el que la banalidad y la falta de oficio se pasa por alto porque se prefiere lo malo conocido a lo bueno por conocer.

Autores varios. 17 fantásticos cuentos peruanos. Antología preparada por Gabriel Rimachi y Carlos Sotomayor. Editorial Casatomada. Lima, 2008. 225 pp.

Gracias a la iniciativa de Carlos Sotomayor y de Gabriel Rimachi, nos es posible celebrar la aparición de un libro que agrega importantes puntos al muy reciente —y creciente— interés por atender la tradicionalmente ninguneada producción nacional de relatos no realistas. El título —cabalístico y obvio— subraya lo cuantitativo, pero lo mejor de todo es que se trata de un proyecto que promete, por lo menos, una segunda parte. Esto supone evidentemente un necesario trabajo de exploración y rescate de propuestas que, si no estuvieran presentadas desde la perspectiva de una antología de cuento fantástico, correrían el riesgo de pasar inadvertidas. Y en este detalle está el aporte de esta flamante publicación de Editorial Casatomada.

17 fantásticos cuentos peruanos es una reunión de, como lo advierte el título, el mismo número de relatos de sendos escritores nacionales, que aparecen en este orden: Carlos Calderón Fajardo, José B. Adolph, Enrique Prochazka, José Güich, Carlos Rengifo, Ricardo Sumalavia, quien escribe, Víctor Miró Quesada Vargas, José de Piérola, Gonzalo Málaga, Marco García Falcón, Santiago Roncagliolo, Fernando Sarmiento, Jeremías Gamboa, Julio César Vega, Lucho Zúñiga y Johann Page.

A fin de que el interesado pueda tener una idea del tema y tratamiento narrativo de cada relato de la antología, conviene hacer algunas precisiones sobre lo que se entiende y debería entenderse por literatura fantástica. Por lo general, los especialistas en teoría literaria no consideran que lo fantástico sea un género sino, más bien, un tipo de ficción. En estricto, el género es la novela, el cuento, el ensayo, la poesía, es decir, cierta forma o manera en que un escritor presenta a un lector su materia literaria. Por tanto, es mejor hablar de ficción fantástica, con lo cual abarcamos géneros y, sobre todo, una cosmovisión creativa en el ámbito literario, una actitud no pasiva ante las «inexorables» leyes del mundo físico. Así, además de expresarnos con corrección y propiedad, le damos un matiz de postura estética a quienes caen o resbalan —que son más de lo que uno imagina— en este tipo de obras de ingenio.

Aun así, el concepto de literatura fantástica es vago. Con mayor rigor, pero sin ánimo de ser cerradamente académico, vale considerar como expresiones de lo fantástico el terror (en particular lo gótico), el absurdo, lo insólito e incluso la ciencia ficción (aunque para muchos se trata de un tipo independiente de ficción, como lo real maravillo en el caso de la ficción feérica).

[1] En «El hombre que mira el mar», Carlos Calderón Fajardo nos sumerge literalmente a un mundo marítimo de extensiones oníricas. Este autor plantea poéticamente un juego muy interesante: lo que parece ser un peligro no es otra cosa que una experiencia plena e íntima entre un ser racional y un organismo marino —la medusa—. Hermosa y extraña metáfora que concluye con un intercambio de gestos que invitan al lector a retomar el cuento para descubrir ciertas pistas que se pasaron por alto.

[2] José Adolph, con fino humor e ironía, participa con un texto aparentemente ligero: «No creas en cuentos de perros». Nada más equivocado. Adolph lleva al lector hasta donde le permite la imaginación, sobre la base de un conocimiento científico que desemboca en un curso de filosofía del lenguaje, a una muy amena reflexión sobre la psiquis canina, su pensamiento lógico y su incapacidad para distinguir la vigilia del sueño. La lección queda clara con un divertido y sorpresivo final de último renglón.

[3] «Tú, que entraste conmigo» de Enrique Prochazka es el texto perfecto para iniciar una discusión sobre la relación entre la ficción fantástica y la ciencia ficción, prurito que corre el riesgo de ser una estéril discusión entre marcianos. El autor va revelando sin que el lector se dé cuenta un mundo insospechado, por medio de un discurso entre iluminado, erudito y lúdico, que se vierte en el diálogo entre un hombre y una mujer. Como los mejores, Prochazka le rinde inspirado culto al poder de la palabra.

[4] En la misma frontera que separa (o vincula) la ficción fantástica y la ciencia ficción, «Los pilotos del templo de piedra» de José Güich es un angustiante relato de un grupo de aviadores que vive un cautiverio semejante al mito de Sísifo. La disciplina militar va cediendo ante la evidencia de que «seres superiores» controlan la realidad con su tecnología. Y al igual que en el ensayo de Camus, Güich recrea la metáfora del infructuoso esfuerzo del individuo que gasta su existencia en un trabajo improductivo.

[5] En el ámbito del terror gótico, Carlos Rengifo desarrolla una historia cuya lógica pesadillesca deviene en una inquietante y paulatina transformación del protagonista. El título, un tanto cinematográfico —«Criaturas de la sombra»—, previene al lector en alguna medida sobre el pulso espeluznante del relato, pero es con la lectura que tales indicios se potencian renglón tras renglón hasta la aceptación de un triste e insuperable estado físico: la degeneración del sujeto en sórdida, callejera y vil materia.

[6] Seis microrrelatos del libro Enciclopedia Mínima de Ricardo Sumalavia dan un muy interesante valor agregado a 17 fantásticos cuentos peruanos. «Verdaderas amigas», «El alma de la fiesta», «Almas perdidas», «La niña ante el espejo», «Mal sueño» y «Reliquias» constituyen una brillante constelación. Los textos de Sumalavia, entre la sugerencia y la insinuación, consiguen plantear y resolver en contundes palabras y pocas frases el quiebre de la realidad que caracteriza a muchos relatos fantásticos.

[7] Respecto a mi cuento «Entre dos eclipses», debo confesar que nunca tuve muy claro si se era estrictamente una ficción fantástica o realista (para esto último habría que aceptar al grueso del cuerpo de texto como un sueño o una alucinación). Por contagio, si se lee en el contexto de esta antología, el lector quizá no dude en conferirle la etiqueta de fantástico. Habría que leerlo en laboratorio, a salvo de cualquier virus o germen fantasioso. O, mejor, en una antología de ficción realista titulada 17 veces 17.

[8] «El riesgo de ser personaje» de Víctor Miró Quesada es un texto equilibrado y con buen enganche. El autor, con una prudente dosificación de la información, mantiene la expectativa hasta el desenlace. Así, el suspenso de este relato, que lleva irremediablemente al lector a asumir el quehacer literario como una experiencia reveladora, se torna en una estocada fatal, tras un derrotero que nos ha permitido reflexionar en torno al ejercicio de la ficción y su incumbencia en la realidad.

[9] José de Piérola plantea cómo un objeto común e insignificante puede convertir una existencia gris y anodina en una vida, de pronto, azarosa, agitada y llamativa. «Lápices» nos muestra con esmerada sencillez y prolijidad el conflicto entre la creencia y la ciencia. Lo fantástico —apenas una sutil descripción de cómo unos pequeños lápices se liquidan en la garganta del personaje para ser tragados por este— resulta un cándido pretexto para explorar la alegría y el terror de ser y de la existencia.

[10] «Speechman» de Gonzalo Málaga es una desgarradora farsa gótica que indaga en los límites de tolerancia de una pareja, víctima del elocuente e inoportuno Speechman. Málaga combina dos recursos de la ficción fantástica con gran acierto y cálculo: el absurdo (kafkiano) y el final sorpresivo (cortazariano). La combinación no solo resulta conveniente sino que le permite un final tan dramático como esclarecedor, que explica la esencia textual del personaje cuyo nombre es el título del relato.

[11] Marco García Falcón, autor de «El resplandor de Céline», ofrece un muy consistente relato sobre la atracción entre un estudiante de artes plásticas y una modelo que habita en la escuela. Podría pensarse que se trata de un cuento realista, pero la cita del místico y teósofo Emanuel Swendenborg nos anuncia el quiebre de la realidad: «No a cualquiera le es dado reconocer una aparición maravillosa». Declaración que cobra vigencia páginas más adelante cuando Céline —como un leve resplandor— se borra.

[12] Con «El pasajero de al lado», Santiago Roncagliolo le propina al lector un cruento golpe en forma de develamiento narrativo. Lo que parece un efectivo flirteo entre una rubia y un turista en un ómnibus urbano se convierte súbitamente, tras guiños, miradas de rabillo y rubores, en una dolorosa y tétrica revelación. Se trata de un gótico diurno que estremece por el modo en que se refiere la muerte y la experiencia metafísica que aquella supone. En suma, un texto muy fluido, directo y precisamente desgarrador.

[13] «La última risa» de Fernando Sarmiento es una fehaciente demostración del vigor de la narrativa peruana, a la cual ningún tema le es ajeno. Podría decirse que este relato es el más realista del conjunto: no hay nada en él estrictamente imposible, salvo que admitamos como real la existencia de Bruno Díaz y Batman. Lo gótico no solo está marcado por los elementos truculentos del cómic sino por la decadencia misma del gran héroe, quien se encuentra condenado a muerte y perturbado por el inmortal Guasón.

[14] Jeremías Gamboa ha concebido su «Evening interior» para sorprender doblemente al lector. Lo que inicialmente se presenta como un juego voyerista entre un hombre y una mujer, deviene en supuestas escenografías con sendos maniquíes enfrentados, para ser personajes de un cuadro muy distinto al de aquella realidad comercial. Gamboa, no obstante la quiescencia de los personajes, le confiere dinamismo a su texto mediante un «paneo» mental que se entremete en las presunciones del sujeto.

[15] Julio César Vega ofrece un cuento intensamente hilarante y, al mismo tiempo, pesaroso. «El gato del abismo» es la historia de un suicida que, por causa de un ángel de sexo femenino, no consigue llevar a cabo su propósito. Entre una dramática miseria, la culpa cristiana por fornicar con un ángel y la imparable promiscuidad del ser divino, el personaje deja de ser un payaso de sí mismo y de otros, para regresar al mismo punto en el que se inicia la historia, quizá para acabar con lo que desea reanudar.

[16] «El bote» de Lucho Zúñiga enfatiza en la idea del escritor-dios que decide el destino de sus personajes y prueba la entereza y fe de estos en una cada vez más intolerable situación limite. Más allá de la anécdota y del sentido estético y filosófico del relato que aquella implica, Zúñiga consigue dibujar una escena con ciclos de tensión muy bien logrados. Y toda esta expectativa que lleva a suponer un final catastrófico se diluye en la esperanza real o ilusoria que parece dibujarse en el monótono horizonte.

[17] Con un típico título existencialista, «El muro», Johann Page muestra un muy particular límite entre la realidad y la ficción. La construcción del muro es una absurda y vigente metáfora de la respuesta colectiva ante una amenaza fantasma, y se vuelve más irracional aun cuando el único constructor sobreviviente, ya casi identificado con su mutante obra, descubre que el mundo es una red de muros en competencia. Incisivo relato, con efectivos elementos góticos, sobre la paranoia social.

Rocío Qespi. Durmiendo en el agua. Mundo Ajeno. Lima, 2008. 100 pp.

La colección de relatos Durmiendo en el agua (también título del sexto cuento), aparte de ser una apuesta literaria que denota la áspera piel de ciertos ámbitos de la sociedad peruana, es una propuesta narrativa que hace de lo onírico un originalísimo telón de fondo para no caer ni redundar en una propuesta literal de la realidad que nos circunda.

Resulta interesante la invitación al diálogo que Quispe Agnoli le extiende al lector. El primero y último cuento, es decir, «El cuarto mandamiento» y «El Diablo de Höllental», ofrecen dos crudas escenas familiares marcadas, respectivamente, por el tánatos y el eros. En el primer relato, Quispe Agnoli desarrolla una introducción valiéndose de la típica ficción maravillosa. Pero este mundo feérico, de personajes prefigurados y rígidos (sea héroe, donador, mandador, ayudante, villano o traidor, que incluye el bien amado o deseado, según el viejo Vladimir Propp), se diferencia a medida que la pequeña protagonista —Martina— despierta a la realidad o, más bien, deja de soñar. Desde el título, la referencia al cuarto ítem de la ley de Dios, según la tradición judeo-cristiana, es un guiño muy efectivo del tema del relato.

Quispe Agnoli consigue en este cuento poner sobre el tapete las relaciones de poder en la sociedad peruana, y todo lo que estas implican para su perpetuación en el aspecto más nefasto: opresión, maltrato, intolerancia, exclusión y discriminación por sexo y color de piel. En un clima familiar en el que impera la doble moral, los principios no tienen cabida y la ley (el cuarto mandamiento) es motivo de una «interpretación auténtica», lo que deviene en una venganza circunscrita a la pena del talión. Pero Quispe Agnoli, para llegar a ello, hilvana sueños, proyecciones, reflexiones y hechos, que desembocan en la pérdida de la inocencia de Martina, así como el fin de un espacio-matriz maravilloso y protector.

Y todo esto que se acaba en «El cuarto mandamiento», de algún modo se recobra en el «El Diablo de Höllental», desde la metáfora de la concepción de la vida. Como los párrafos iniciales de «El cuarto mandamiento», típicamente feéricos, las alusiones al mundo maravilloso no se quiebran en el último cuento del libro Durmiendo en el agua. La sorpresa o quiebre está en la dimensión psicológica del antihéroe (el Diablo de Höllental), personaje —más que maligno— dionisíaco, oscuro, perturbador y fascinante, que se escapa —deja las páginas— de un «cuento para niños» para existir en la mente de una mujer que se prepara para ser madre, para ser en el deseo que emana en la sutil frontera que separa la vigilia como ensoñación del sueño mismo y como tal. Y así como el Diablo de Höllental era vencido por el príncipe Ludwig en el relato, del mismo modo este personaje dionisíaco, oscuro, perturbador y fascinante es desplazado en el lecho de la narradora de la historia. La lección va quedando clara: la armonía familiar tiene un precio alto, en algún caso puede significar el sacrificio de alguno de sus miembros por el bien común, y en otros, saber ceder y equilibrar los poderes de lo apolíneo y lo dionisíaco o reunirlos en una creatura.

Los cuentos que Quispe Agnoli ha dispuesto entre el primero y el último relato son variaciones del dominio, la traición y la muerte, así como de sus contrapartes: el sometimiento, la fidelidad y la vida (como pulsión erótica).

«El cementerio de Acarí», segundo texto de Durmiendo en el agua, es una desgarradora historia en la que la ficción feérica ha sufrido una lúdica vuelta de tuerca, es decir, Quispe Agnoli desarrolla una narración realista-maravillosa de embriagador tinte rulfiano, por lo escatológico. La elección de Acarí no es gratuita ni azarosa; conviene saber que el topónimo «Acarí» proviene de la voz quechua «ñacari», que significa sufrimiento, por lo que esta carga semántica, potenciada por el reconocimiento de esta zona del sur del Perú como lugar que ha inspirado leyendas que desbordan la imaginación, está presente en cada renglón del cuento. La autora ubica a los personajes y los hechos en un lugar cuyos elementos y composición son muy particulares, en un tiempo en el que los amos de origen europeo y los esclavos de origen africano constituían una simbiosis hoy inaceptable y muy difícil de entender. En este contexto de superstición y tradiciones rígidas, la autora nos presenta los preparativos de un rito cuya significación festiva —la celebración de la vida— se revierte desde un punto de vista histórico posterior —las honras fúnebres y la exhumación—.

«Federico» es un pormenorizado contrapunto sobre cómo se va construyendo recíprocamente la atracción erótica entre un hombre y una mujer. Pero la obtención del objeto de deseo solo queda en el plano del anhelo y la especulación. Resulta verdaderamente irónico que el fracaso se dé entre dos lectores del escritor y semiólogo francés Roland Barthes. Pero por ello quizás el énfasis mórbido en la interpretación del gesto, el guiño, la señal y el signo en general; en hallar el significado y relevancia en lo anodino e insignificante; en la atención desmesurada en lo supuesto o lo entredicho. Este desfase entre dos sujetos que se atraen no es otra cosa que una dramática metáfora del amor erigido en los extramuros del edificio platónico, o sea, condicionado, calculado y, por tanto, desvirtuado de su sentido puro, pleno y constructivo. En esta suma de malentendidos, Quispe Agnoli plantea una paradójica —y patética— situación: la comunicación en manos de especialistas en desarrollar mensajes puede asegurar la transferencia del conocimiento o del saber, pero no necesariamente procura la felicidad o la satisfacción de experimentar la libertad o la sensación de creerse libre.

«Para visitar museos», más que un instructivo en clave de sutil humor, es una reflexión sobre el sentido último del edificio o institución cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y exposición al público de objetos de interés cultural. Es oportuno tener en cuenta que un museo es una invención moderna —no contemporánea— que alberga con criterio didáctico colecciones de objetos (artísticos, científicos) fuera de sus respectivos contextos naturales, a fin de estar y ser, en un ejercicio de abstracción, frente al visitante. En un sentido estricto, «Para visitar museos» no es un cuento, y en esta inclusión medio forzosa —que desnaturalizaría la colección de cuentos Durmiendo en el agua— radica justamente la acertada decisión de Quispe Agnoli de haber incorporado esta ficción literaria a su selección de relatos, al igual que una pieza de museo, en cuanto objeto raro, curioso y, por tanto, valioso. Así, la autora quiebra el esquema de posibilidades del género cuento e insufla al texto «Para visitar museos» las características de la narración breve. Solo en esta perspectiva podría apreciarse la relevancia y sarcasmo del punto de vista no de la autora sino del narrador-personaje de esta particular ficción literaria que cuestiona los límites de lo humano, así como las bases de las principales construcciones físicas y mentales del ser contemporáneo.

El despliegue de la libertad sexual, como rito erótico o descubrimiento del otro, es el eje de «Guitarra en riendas» y «Durmiendo en el agua», respectivamente, quinto y sexto relatos del libro. En estos cuentos, Quispe Agnoli hurga en los pliegues del cuerpo, indaga en la ondulación de los amantes, persiste en el deseo mismo, mediante descripciones explícitas y pasajes fluidos y fluyentes. Pero hay una interesante diferencia entre un relato y otro: sus protagonistas son mujeres de sexualidades opuestas. Una con un apetito sexual hacia la dominación y elección de su «presa», la otra con propensión al placer carnal circunscrita al sometimiento y humillación. Pero no se trata de una polaridad quiescente, pues son personajes desarrollados en horizontes que recrean la humanidad en la certidumbre y contradicción, en la búsqueda del placer y en el encuentro del dolor, en la intensidad de la vida y en la indiferencia de sus entornos como materia transparente o naturaleza etérea.

«Guitarra en riendas» deja de lado las pautas morales, que generalmente actúan como bridas y atentan contra la integridad del individuo, para enfocar el desarrollo de la historia en el olfato ético y erotizado de la protagonista, es decir, en lo que debería ser lo sexualmente correcto. Así, Quispe Agnoli enfrenta a la protagonista a una experiencia sexual marcada por la cadencia, el son y el ritmo, o sea, una libido de esencia musical, de intensa composición erógena. El cuerpo femenino, convertido por una suerte de transmutación erótica en guitarra, se despliega con total libertad sexual hacia una liberación auténtica que reconoce las fronteras de la existencia, proceso que admite el arrepentimiento y la reconsideración para no solo alcanzar la paz tras un coito por cumplir sino, sobre todo, cultivar una dicha plena en el otro, semejante a lo que implica un orgasmo bien ganado y merecido. En la otra orilla, «Durmiendo en el agua» enfatiza la constancia y el perdón, pero sin el polvillo de la fe y superstición cristianas. Quispe Agnoli, en su pleno ejercicio de inventar, imaginar y fabular, no solo recrea la realidad sino que, además, reinterpreta lo onírico como un espacio de revelación, pero regido, en alguna medida, por las leyes de la vigilia. Lo onírico como un mar que fluye entre los continentes de lo posible y lo imposible, polos entre los que oscila tanto la racional como instintiva naturaleza humana.

Y en este mar entre tales continentes se halla «La Isla de Sal», el sétimo relato de Durmiendo en el agua. Si bien el manejo de la intriga (la dosificación narrativa de la información para efectos de atrapar al lector) es bastante acertado en el conjunto de relatos, en este cuento, en particular, llega a un punto de realización muy alto. Quispe Agnoli conduce al lector de un presente impreciso hacia un pasado determinado por un recuerdo que será el origen de un ambicioso proyecto (un beach resort, para mayores señas), en un futuro incierto. Pero la ejecución del proyecto solo es posible sobre la base de una inversión de roles (el fuerte se convierte en débil y viceversa) y de un cambio aparentemente no muy sustancial, es decir, que esta isla deje de denominarse Gorgona y pase a llamarse Isla de Sal. El aire rulfiano vuelve a imponerse, pero ahora como diálogo entre cadáveres, fantasmas y personas vivas. Y al igual que el Acarí sugestivo y cuna de leyendas, espacio del segundo relato, en el penúltimo cuento se tiene al típico lugar inverosímil que existe en el Atlas, es decir, la realidad que supera a la ficción y que, como escenario increíble, potencia el alcance de lo relatado.

De acuerdo con la mitología griega, las Gorgonas eran tres hermanas monstruosas llamadas Esteno, Euríale y Medusa. En La Odisea de Homero, la Gorgona es una cabeza fantasmal que vive en el Hades (inframundo griego, morada de los muertos). Estas referencias mitológicas pasan supuestamente a un segundo plano si el lector se informa que esta es una isla de origen volcánico ubicada frente a la costa pacífica colombiana que, en la década de 1950, funcionó como prisión de los más peligrosos delincuentes de Colombia. Pero ahí no acaba la historia: desde la visión eurocéntrica, esta isla fue descubierta por Diego de Almagro en 1527 y Francisco Pizarro la denominó Gorgona por la gran cantidad de serpientes. Estas recordaban a las hórridas hermanas de la mitología griega que llevaban serpientes en la cabeza en vez de cabellos. Y con una explicación lindante con la lógica del mito, Quispe Agnoli consigue rematar el cuento sin caer en la tentación de lo explícito. Sin duda, un poderoso eco que se encuentra también en los demás textos, que la autora ha urdido con sostenida pasión y talento.

La autora de la colección, Rocío Quispe Agnoli, ha ido más allá del simple hecho de juntar ocho cuentos y denominarlos, bajo el concepto de libro, Durmiendo en el agua. Sin duda, la publicación de esta obra supone un reencuentro entre Quispe Agnoli, quien radica en el extranjero hace muchos años, y sus raíces, y, sobre todo, significa un trabajo tan silencioso como excepcional, cuyo resultado es un libro maduro y coherente, en el que no sobra ni falta nada. Un primer libro ante el cual no es necesario hacerse de la vista gorda para salvarlo, pues lo que el lector hallará al tomarlo es un conjunto de historias que huyen del formato «cuento de taller» que caracteriza a casi toda primera entrega.

Enrique Congrains Martin. 999 palabras para el planeta Tierra. Ediciones HuaitaPuquio. Lima, 2008. 446 pp.

Si con El narrador de historias Enrique Congrains hace gala de un especial vigor creativo, al urdir una trama ambientada en 2075, con 999 palabras para el planeta Tierra este autor, proveniente de las canteras del realismo más «radical» de la década de 1950, demuestra que lo suyo no es la subordinación irrestricta a un patrón ficcional de «mayor estatus» o de «amplio reconocimiento», sino el enfrentamiento crítico a la esencia misma de la recreación estética de la realidad que permite el ejercicio literario, a partir de un conocimiento de lo que es el hombre, y lo que este hace, sueña, imagina, transforma y transgrede. Congrains ha regresado al ruedo para disturbar a quienes fungen de críticos literarios sin mayor mérito ni valor «agredado»; para perturbar a quienes intentan fabricar un panorama narrativo a su medida; para mortificar a los defensores a ultranza del realismo; y, en fin, para indisponer a quienes consideran que la ficción artística es un concepto planteado para ahondar brechas, excluyendo a los de acá a fin de promover o catapultar a los de acullá.

Pero antes de desarrollar algunos asuntos de fondo, resulta pertinente contar con alguna idea de lo que es 999 palabras para el planeta Tierra, es decir, de su particular trama en el panorama literario peruano y regional.

En un futuro no muy lejano, cerca de las Líneas de Nazca, aterriza un artefacto espacial —denominado Nave Editora— proveniente de un planeta que no pertenece a nuestra galaxia —la Vía Láctea—. El primer individuo que entra en contacto con la Nave Editora es el maestro de escuela rural Toribio Huaita Quincho. El contacto no tarda en divulgarse y la Nave Editora invita a todas las naciones de la Tierra a redactar un artículo de 999 palabras sobre el género humano y escoger tres imágenes que representen a la humanidad. Texto y fotos aparecerían en una próxima edición de la Gran Enciclopedia Intergaláctica, volumen en el que aparecen todas las especies inteligentes visitadas por la Nave Editora. Es un difícil reto; téngase en cuenta que hasta el momento este texto presenta poco más de 333 palabras, o sea, aproximadamente la tercera parte de lo que debían escribir sobre la Tierra los redactores seleccionados por la Unesco, a partir de un lobby entre los miembros permanentes del Consejo de Seguridad de la ONU —China, Francia, Federación de Rusia, Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte y Estados Unidos— … y aún hay mucho que decir de 999 palabras para el planeta Tierra.

La novela presenta los diálogos que sostienen mensualmente cinco latinoamericanos —de Costa Rica, Estados Unidos, Colombia, Venezuela y México— durante doce reuniones —del 5 de mayo de 2015 al 5 de abril de 2016— en casa del anfitrión «tico», cerca de San José. Refiere

Estas sesiones tienen la función narrativa de convocar a estos sujetos —en cada reunión más entrañables y cohesionados, no obstante sus diferencias y personalidades— para intercambiar información, en una primera etapa, sobre todo lo concerniente a la conformación del equipo de redactores que se encargará de elaborar el artículo de las 999 palabras y de seleccionar las tres imágenes, y, en una segunda fase —o sea, una vez constituido el grupo de trabajo que opera en la sede de la Unesco, en París— especular, a partir de sus pesquisas en las altas esferas en las que se mueven, acerca de los temas que se desarrollarán en el artículo para la Gran Enciclopedia Intergaláctica.

Congrains acierta en suponer todos los escenarios imaginables gracias a un muy buen diseño de los interlocutores: aparte del anfitrión costarricense, que se dedica al cultivo del café; hay un abogado mexicano, ex embajador de su país en Washington; un sociólogo venezolano; un neurocirujano estadounidense de origen ecuatoriano; y un culto y sagaz inversionista colombiano. Estos personajes, en cuyos parlamentos no hay acotación alguna, se expresan académicamente, aunque con ciertos matices, pues de pronto el nivel desciende a la chacota de barrio, al discurso familiar, al chisme de peluquería o a la picardía de salón, para retomar vuelo con un enfoque periodístico que evita la jerga o el grado sumo del discurso especializado. De acuerdo con el narrador de la bisagra: «si algo tenían en común los cinco era el ser latinoamericanos informados, cosmopolitas, con leguas o kilómetros de buenas lecturas, y dotados de vasta curiosidad por indagar críticamente en los asuntos de la humanidad».

Con 999 palabras para el planeta Tierra, Congrains se muestra, en el plano de la forma, como todo un conservador, y se aleja —sin dejarlas u olvidarlas— de sus principales preocupaciones temáticas: el rol de la mujer y las migraciones. Ante este alejamiento, incluye a su universo narrativo dos asuntos que sustentan las reflexiones más agudas y emblemáticas de 999 palabras para el planeta Tierra: la crítica al eurocentrismo y la reivindicación del autodidactismo.

Es más que relevante que el descenso de la Nave Editora se produzca cerca de las Líneas de Nazca. Esto tiene varias aristas muy interesantes. En primer lugar, el carácter aún enigmático en el imaginario nacional —no obstante las conclusiones de diversas investigaciones científicas— de este conjunto de geoglifos que solo puede ser apreciado en su gran dimensión desde el cielo. El mensaje que encierra las Líneas de Nazca ¿a quién va dirigido?, ¿a los dioses o a los extraterrestres? Este escenario le otorga a 999 palabras para el planeta Tierra un efecto muy inquietante, pues la respuesta sobre el sentido de las Líneas de Nazca no se halla explícito en la novela, sería más bien una conclusión de cada lector. En segundo lugar, por la atención que cobra un país como el Perú ante la comunidad internacional. En la novela, queda clara la grandeza histórica y cultural del país que se edifica alrededor de las Líneas de Nazca. Desde el aterrizaje de la Nave Editora, el mundo gira en torno a este país tercermundista. Y, en tercer lugar, se rinde homenaje al autor de Canto de sirena. En efecto, Congrains no solo dedica su reciente obra a Gregorio Martínez, sino que exalta el espíritu de este, ubicando el descenso de la Nave Editora cerca de las Líneas de Nazca y pincelando al personaje Toribio Huaita Quincho con ciertas características del admirado «Goyo». Que la Nave Editora no se posara sobre Estados Unidos, Canadá, Australia o Europa no es un mero capricho nacionalista de Congrains. La elección del desierto de Ica, como se puede apreciar, obedecería tanto a razones históricas y socio-políticas como literarias.

Todo este énfasis geopolítico en lo peruano —representado por el escenario iqueño— y, sobre todo, latinoamericano, fruto, sin duda, del desplazamiento del autor por diferentes países de esta parte del mundo —personificado en los interlocutores que se reúnen religiosamente cada mes en casa del anfitrión costarricense—, es utilizado por Congrains para plantear una dura crítica al afán de establecer una cosmovisión —que implica una «Historia Universal»— desde la perspectiva de Europa. Esta crítica al eurocentrismo la desarrolla Congrains en diversos entornos y niveles.

La conciencia narrativa del eurocentrismo se plantea transversalmente en muchas de las discusiones entre los interlocutores latinoamericanos, en los comentarios directos de los redactores del artículo de las 999 palabras y en el punto de vista periodístico-editorial que encabeza a gran parte de los subcapítulos de la novela, como ocurre con la cita del diario Czech Happenings de Praga: «Es legítimo entender la historia del ser humano como una permanente expansión de sus horizontes: de una Tierra plana y circunscrita a Europa, Asia y África se pasó a un verdadero descubrimiento de que nuestro hogar era una esfera terráquea».

Por otro lado, Congrains ensalza reiteradamente el aporte intelectual no académico, en estado puro —no contaminado por un sentido de competencia egoísta y avasallador—, es decir, el que se genera y promueve en grupos ajenos al quehacer del negocio de la enseñanza universitaria. Además, estamos obviamente ante una filuda y ácida crítica: la evidente inutilidad de una entidad como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, o sea, la Unesco, y del mundo académico formal, caracterizado por su doble moral. El grupo de especialistas que sesiona en el seno de la Unesco, en París, para cumplir con el encargo «mundial» de redactar el artículo de las 999 palabras es claramente la metáfora del fracaso de la burocracia académica y de las mentes privilegiadas, formadas en recintos universitarios, para solucionar los principales males que afectan a la humanidad.

En esta novela de Congrains, tanto la crítica al eurocentrismo como la reivindicación del autodidactismo son afirmaciones políticas, no cabe duda, pero no caen en el burdo panfleto de la denuncia social obvia o la promoción demagógica de un «nuevo orden», pues lo de él es la literatura, a saber: el arte de llevarnos a la reflexión mediante la experiencia lectora de conocer una ciudad real o imaginaria, un país cercano o lejano, un mundo (el nuestro u otro), o el mismo universo, en su continua creación-destrucción-expansión desde nuestra reducida capacidad humana, personal, para entender semejante inmensidad, tremendo prodigio. Escritores como Enrique Congrains tienen el poder y virtuosismo narrativo para ofrecernos con pasión este panorama complejo que es 999 palabras para el planeta Tierra, y de extrañarlo, una vez que hemos concluido su lectura.

José Cabrera y Agustín Prado, directores. Ajos & Zafiros. Revista de literatura. Nº 8/9. Lima, 2008. 302 pp.

Resulta difícil presentar el número 8/9 de Ajos & Zafiros con justicia, es decir, dando a cada parte la atención que le corresponde. No cabe duda que estamos bajo la tiranía del tiempo y del espacio. De modo que, a partir de un criterio plenamente subjetivo, que tiene que ver, en estricto, con mi gusto e intereses personales, he decidido —todo un dictadorzuelo— detenerme en algunas secciones, a fin de hablar más sobre pocas cosas que decir casi nada sobre todo lo que propone la edición doble de la revista de literatura dirigida por José Cabrera y Agustín Prado. No en vano la sabiduría popular nos previene al respeto con aquello de quien mucho abarca, poco aprieta… Así que nada de extensas enumeraciones ligadas a una magra frase explicativa solo por cumplir.

Tras consultar el índice de la reciente edición de Ajos & Zafiros, saltó a la vista la parte de narrativa de la sección «Coros de la Piedra», o sea, las colaboraciones de, en esta oportunidad, Ricardo Sumalavia, Johnny Zevallos, Enrique Prochazka y Daniel Soria.

«Pacientes» es el título del relato de Sumalavia; una historia contada con soltura narrativa, que descolla por un dosificado manejo de la expectativa, pues el concepto de intriga no se ajustaría a los vaivenes familiares que suele proyectar el particular realismo del autor. El mayor mérito de «Pacientes» es su riqueza semántica, producto de un estilo básicamente directo, sin mayores imbricaciones o zigzagueos retóricos, pero matizado por hechos subordinados a prolijas descripciones y reflexiones. El autor consigue tocar las fibras más íntimas del lector a propósito de las peripecias domésticas de una pareja madura que se prepara para coronar su paternidad con la llegada de un nieto, colocándola en una situación límite particular e intensa, pero dentro de los límites de lo cotidiano. Imposible dejar de lado la metáfora ribeyrana del mudo o, más bien, del enmudecido por la rutina burguesa y el marasmo intelectual.

Zevallos, con «El segundo reino», nos brinda la portentosa desmitificación y caída de un gobernante que alimenta su ego al sojuzgar cruelmente a sus súbditos. En este texto lo divino ligado al poder llega al paroxismo voyerista de observar —sin ser advertido— la mortificación y muerte de los supuestos culpables cuyo pecado es dudar de la fe encarnada y, por tal descreimiento, subvertir el orden. Zevallos utiliza el cambio de voz para ahondar en la diferencia entre lo divino y lo humano, y lograr, con ello, una mejor distancia para apreciar al protagonista en su plena subjetividad (por ejemplo, mantener obstinadamente un entorno disfuncional, una realidad disociada). A partir de un discurso recargado y, por momentos, de enrarecida diafanidad, «El segundo reino» es una metáfora oscura de cómo llega a pervertir el poder; de cómo, dado el caso, cae la máscara de Dios y se hace trizas para restituirse en el rostro de un nuevo portador.

«Smisek en la casa Miró» de Prochazka —al margen de la lectura de «Casas imaginarias. Templos de la narrativa artística peruana» que Calderón Fajardo posteó en el blog Porta9, generando veintidós comments y las réplicas exegéticas de conspicuos bloggers— es una deliciosa propuesta que, además de retar nuestra imaginación, nos invita a ser lectores creativos, lúdicos e ingeniosos. El contrapunto —o el «patrón contrapuntístico» para emplear una figura de José Miguel Oviedo— se ofrece como una sinuosa continuidad. Son interesantes el planteamiento de una pareja adánica que va descubriendo la cárcel de su paraíso, y el riesgo narrativo que asume Prochazka en este relato, en el que la arquitectura del discurso y su materia —el idioma y el uso de este— son más importantes que la casa misma y los personajes: una descripción detallada de ambientes y episodios eróticos que confluyen en un grito de dolor y placer, causado tanto por un ribadoquín como por el miembro viril que simboliza. Prochazka se vale del referente metaliterario de Ciudadano Kane para intensificar el laberinto monumental del escenario y perfilar la excentricidad del dios-guardián.

El cuarto cuento, ambientado en el país de la infancia, nos regresa al realismo cotidiano y familiar de Sumalavia. Con «Psicología», Soria construye una propuesta didáctica que promete sorprender, pero sin hacerlo, lo cual implica una extraña sorpresa. Es más, cierto tufillo a moraleja, en el remate de esta historia, más que asombrar, inquieta. El autor nos refriega el temor de una niña ante la idea de que lo que no puede ver corre el riesgo de desaparecer. Esta idea de casi todo niño, que sustenta la magia del mundo infantil, es una verdadera tortura para Rosita, el personaje de la historia. Una psicóloga ayudará a la pequeña protagonista a enfrentar sus miedos y superar sus angustias. La prosa sobria de Soria cobra mayor realce en los momentos en que muestra con cadenciosa frialdad el mundo interior de la niña, particularmente cuando pone a prueba su capacidad y recursos como ser competitivo.

Páginas más adelante, en la sección «Fantasmas de Papel», se presenta la investigación «Una noche de delirio (1869): Una breve aproximación a los inicios del género fantástico y de horror en el Perú» de Elton Honores Vásquez. Como anuncia y advierte en el título el autor de este artículo, estamos ante el texto que funda una vertiente poco analizada de la tradición literaria peruana, pero también ante una lamentable evidencia: el poco interés por revertir esta situación. Así, frente a la dejadez, el aporte de Honores Vásquez es doblemente plausible: porque se trata de una propuesta académica que ofrece sugestivos planteamientos —además de brindar una trascripción prolija del cuento «Una noche de delirio»—, y por el interés que generaría esta clase de trabajos entre estudiantes de literatura, jóvenes críticos e investigadores con vocación de analizar a fondo la historia literaria peruana.

Honores Vásquez, tras situar al texto en una particular coyuntura literaria y periodística, atribuye la autoría de «Una noche de delirio» a Francisco Ibáñez. Los argumentos expuestos por Honores Vásquez son convincentes aunque rebatibles, pues no se cuenta con la absoluta certeza de que el autor del libro Cuentos de mi tierra (1864) lo sea también del relato publicado en El Nacional bajo el seudónimo de H. Feydeau en 1869. Lo verdaderamente importante es haber ofrecido un texto claramente fundacional, al margen de quién fue realmente H. Feydeau, y contar con información estimulante y detallada de la época para apreciar con plenitud «Una noche de delirio», texto que consigue causar en el ánimo del lector el impulso afectivo que solemos etiquetar con el nombre de miedo ante la «evidencia» de lo terrible y espantoso, es decir, experimentar cierta perturbación angustiosa por un riesgo real o inventado.

En «Galeón de Libros», última sección de Ajos & Zafiros, el lector hallará dieciséis reseñas literarias cuya lectura permite un mejor contacto —en cuanto entretención, entendimiento y apreciación— con estudios académicos y obras de ficción. La sección de crítica literaria en las revistas especializadas llena el vacío que la creciente banalidad periodística se ha esmerado en cultivar tan eficientemente. Es más, la tendencia agria y gratuita de agredir que ostentan sujetos sin formación ni talento, que fungen de críticos literarios en diarios locales, es un síntoma más de la galopante «magalización» que está sufriendo el mundo literario nacional, en el que los blogs argolleros ocultan el Sol con un dedo y los blogs basura se erigen como los máximos exponentes de la bajeza más apestosa.

Todo esto nos lleva a reflexionar acerca de cuál debe ser el propósito de la crítica literaria, y qué mejor marco que lo ofrecido por los colaboradores de «Galeón de Libros»: Christian Bernal, Alberto Valdivia, Erika Rodríguez, Milagros Lazo, Marie Jammot, José Cabrera, Víctor Quiroz, Irene Cabrejos, Claudia Arteaga, Lizbeth Talledo, Moisés Sánchez, Jessica Rodríguez y Allan Silva.

Sería tedioso enumerar las dieciséis obras y los sendos autores, así que solo mencionaré el comentario de Marie Jammot sobre el poemario de Grecia Cáceres En brazos de la carne (Massachussets, Asaltoalcielo editores, 2005). Escojo esta entrega, que se podría definir como un ensayo poetizado sobre la maternidad, por la sencilla razón de que Cáceres ha tenido a su cuarto hijo hace poco menos de dos meses, lo cual enfatiza el «actualizado» sentido poético-corpóreo de En brazos de la carne —y dejo de lado otras obras de mi interés, como La hora azul de Alonso Cueto, El Paso de Miguel Ildefonso o Mírame cuando te ame de Fernando Iwasaki—. Y más que comentar la reseña crítica de Jammot, citaré unas líneas de esta sobre el poemario de Cáceres: «… la poeta juega con la polisemia que ofrece la fisonomía femenina, baraja tanto imágenes triviales como idealizadas, simultáneamente abstractas y concretas (…) El locus simbólico del erotismo y del deseo es destruido, “forzado” por el que nace. La madre parturienta se vuelve entonces en la metáfora de una ciudad asediada cuya cultura, lengua y religión se encuentran amenazadas. El alumbramiento mismo se vuelve un avatar de la dialéctica cultura/barbarie…» Es importante cómo Jammot inscribe este poemario en la producción literaria de Cáceres, quien además de poeta es novelista: «… no es sorprendente que aquella última orientación intimista [la novela Atardecer, aun no publicada en español] desemboque en un poemario, verdadera exploración de los arcanos de la maternidad y la madurez.»

Por otra parte, es oportuno reconocer la serie de imágenes del proyecto A Imagen y Semejanza, hechas, como reza en el colofón-ilustración, por Ángel Valdez y Carlos Lamas, en tinta y aguada sobre papel Kimberly en formato A4. El enfrentamiento armado interno —que empezó en 1980 y que puso al país en el borde de un abismo— es analizado como tema y registro literario en más de la tercera parte de la revista. Este desangramiento absurdo y dolorosísimo es representado en veinte ilustraciones que combinan la tradición judeo-cristiana de las plagas que asolaron Egipto para la liberación del pueblo de Israel con el tono didáctico y de subrepticia reclamación iconogáfica que empleó Guamán Poma de Ayala en su Nueva corónica y buen gobierno. Este discurso gráfico ejecutado por A Imagen y Semejanza potencia los textos referidos al conflicto e, incluso, a las secciones que tratan otros temas y asuntos, lo cual refleja lo que ocurre también en la realidad: nuestra paz es relativa, es casi un invento de un sector del país, pues la violencia aflora, persiste y no se deja olvidar.

Para concluir, quisiera apuntar al título de la revista —etiqueta que materializa estéticamente su misión editorial—. En efecto, Ajos & Zafiros en su edición 8/9 se afirma en el propósito de presentar un contenido de la A a la Z, simbolizados por un objeto de dudosa y exquisita aceptación —casi un oxímoron— como por otro, que podría generar una desmesurada ambición por el deseo de posesión. Y en eso consiste justamente la experiencia de lo literario, en ir de la A a la Z, por medio del buen manejo del idioma, para acercarnos a la compleja realidad humana y hurgar en lo que esta esconde, desde lo más vulgar y exquisito hasta lo más precioso e inútil. El secreto está, como bien lo demuestra la presente edición de Ajos & Zafiros, en hallar el conector apropiado entre un cabo y otro. En el caso del nombre de esta publicación, se trata del signo «et», que tiene la magia de unir dos opuestos o entidades ajenas y una fascinante esencia gráfica. Sobre este particular signo, Adrian Frutiger, en su libro Signos, símbolos, marcas, señales, refiere que no se trata de una letra ni de un signo de puntuación. «Es una figura conceptual externa derivada de la frecuente conjunción latina et [y], cuyo empleo data ya de muchos siglos y que permanece en vigor».

Carlos Calderón Fajardo. Playas. Colección Underwood. Lima, 2008. 24 pp.

En el cuadernillo Playas —sétimo número de la Colección Underwood que dirige Ricardo Sumalavia, desde Burdeos, con el apoyo de Mateo Millones, Joel Anicama, Antonio Tuya, Julio del Valle y Estrella Guerra, en Lima—, el autor, Carlos Calderón Fajardo, muestra su plena condición de narrador que explora a sus anchas y sin obstáculos la continuidad mente-mundo; y patentiza su posición de creador experimentado que hace perfecto uso de la libertad poética —prerrogativa estética no muy difundida— para recrear con soltura desde su entrenada capacidad de observar, imaginar e ir más allá del común de los mortales. Y queda claro, en este díptico, cómo Calderón Fajardo establece sus marcas literarias, y las brinda con la intención de afirmar su posición y desempeño de escritor transversal, en el espacio geográfico de la costa peruana —la playa y el sol en su singularidad literaria—, y de autor suspicaz, ingenioso e inventivo, que respeta la realidad al grado de no hacer un estudio sociológico, no obstante su interés profesional de explicar científica y objetivamente lo que rodea al individuo —y cómo este transforma aquello— o reflexionar denotativamente sobre la estructura y funcionamiento de alguna sociedad humana.

Narradas con un estilo seco y directo —y tramadas desde la metáfora del mar y el símbolo de la arena—, las dos historias de Playas —«Playa Ballena» y «Punta Negra», en ese orden— son una reflexión sobre la vida con la vejez y la muerte como telón de fondo. En estos escenarios, el tiempo —en cuanto transcurso y percepción como experiencia íntima y personal— es el espíritu que articula el cuerpo de los hechos, en cuanto color, textura y temperatura.

En «Playa Ballena», Calderón Fajardo desafía con cierta insistencia al lector. Y también le plantea algunas advertencias. No es una invitación al vacío, a saltar a un pozo sin fondo. Por el contrario, lo lleva a presenciar la resolución de un entredicho, a ser testigo de excepción de un desencuentro entre dos compañeros de letras, dos escritores forjados a la luz —y sombra— del gran José Donoso. Verosímil, aunque incierta, esta historia tiene el extraordinario encanto de involucrar al hipócrita y voyerista lector desde su primera frase, para proponer las vidas paralelas de dos escritores chilenos jóvenes, íntimos en el París de la década de 1960, discípulos del autor de El obsceno pájaro de la noche. Como ocurre, como siempre ocurre en mayor o menor grado —y como bien sabe Calderón Fajardo—, los grandes ideales que unen a las personas en un momento y lugar —coordenadas de la complicidad prístina— pierden, de pronto, a la luz del cambio que implica el flujo del tiempo y las conveniencias e intereses del mercado (aunque este fuera editorial), su intensidad y fuerza. Los grandes ideales se desvanecen, empiezan a perder su luz y tono, hasta ser un buen recuerdo, en contraste con lo que se podría obtener cuando se alcanza la fama o se cuenta con perfil bajo, cuando se logra el éxito o se crea desde el sufrimiento, cuando se consigue el reconocimiento o el ninguneo persiste como segunda piel.

La playa Ballena, el lugar que le da nombre al primer relato, es una suerte de lugar inventado —más onírico que abstracto— para la invención, espacio de una arquitectura narrativa que juega con los abismos de la verdad y las sinuosidades de la imaginación. Allí «coinciden» hasta tres historias literarias, certeramente engranadas para potenciar la explicación de lo misterioso, enigmático e inconcebible: la existencia misma del lugar como epifanía o, más bien, respuesta a una pregunta crucial y dolorosamente definitiva. De acuerdo con una leyenda que el protagonista evoca, el prototipo de la gran ballena blanca de Herman Melville varó en ese lugar, historia fundente que insufla vida al fantasma del cetáceo mítico de las aguas del Pacífico sur, para reavivar una de las historias decimonónicas más fascinantes.

Así, por medio del recurso metaliterario, pero no para enturbiar, sino para obtener un mayor brillo de lo ya brillante, es decir, sin caer en la manía de incrustar el dato erudito solo por cumplir o impresionar, Calderón Fajardo, por el contrario, orquesta un complejo y matizado contexto para explicar con inusitada sencillez filosófica una de las mayores preocupaciones de la humanidad. Lección punzante que se obtiene, en caso del protagonista de «Playa Ballena», a través de la contemplación de un fenómeno tan raro como un rayo verde: el fragor y fulgor de la vida misma, como suspiro de belleza, en la tarde de la existencia, refractado desde un gran cuerpo —¿acaso la humanidad toda?— en galopante corrupción.

En «Playa Ballena» el autor nos conduce hacia los acantilados de la fe, pero de la más difícil de lograr, o sea, la forjada en el plano terrenal, lejos de los fueros de la superstición o del temor a la ira divina, la dada entre individuos, para ofrecer una lectura estrictamente literaria de lo que es la amistad y hasta dónde puede llegar este afecto personal, puro y desinteresado, compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato.

Desde otra ribera, «Punta Negra» hurga con el mismo estilo de «Playa Ballena» —seco y directo en su mayor parte—, pero con el ritmo propio de una historia que se distiende y ajusta hacia un desenlace que si bien no es sorpresivo impresiona tanto por su hechura como por su contundencia. Estamos ante la pérdida y el duelo que esta supone, según Calderón Fajardo. Ante la muerte en una devastadora y cruda versión, que no cae en lo cursi ni resbala en el sentido obvio o la salida ramplona.

Al igual que en «Playa Ballena», el autor emplea la estrategia del recurso metaliterario, y desde la primera frase, con una cita del israelí Amos Oz, la cual va cobrando un sentido más vasto a medida que se reitera con ciertas variantes, hasta el punto final del cuento. Esta apariencia cíclica de «Punta Negra» es solo eso: aspecto, fachada, traza, pues el texto se afirma en una linealidad que es memoria en marea, recuerdo en flujo y reflujo, evocación en vaivén, y, por tal carácter, da espacio al contrapunto reflexivo sobre la juventud perdida y la vejez que acerca cada vez más al sujeto a la inminencia de la muerte.

El luto es un signo exterior de pena en atuendos, adornos y otros objetos, por la muerte de una persona. El duelo —del vocablo latino dŏlus (dolor)— es fundamentalmente lástima o aflicción, y en una segunda acepción encierra al conjunto de demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien. Respecto al primer término, conviene precisar que el Diccionario de la Lengua Española refiere que el color del luto en los pueblos occidentales es el negro, detalle oportuno para releer el nombre del conocido balneario al sur de Lima —Punta Negra— y advertir el aspecto nefasto y doloroso que implica este topónimo. Pero dicha playa —Punta Negra— es tan solo, como se puede presumir, la punta del iceberg. Calderón Fajardo utiliza apenas algunas pinceladas descriptivas para enfatizar el misterio de lo que no está expuesto a la vista del lector-espectador, lo que esconde el mar como materia natural, metáfora literaria y símbolo ancestral: «La ola, después de llegar a la orilla, regresa y subterráneamente une su fuerza con la siguiente ola que viene. Las corrientes se mezclan, son impredecibles cuando hay marea alta». [Las cursivas son mías.] Esta explicación, colocada en el centro del texto —y en un momento clave del desarrollo de la historia—, sirve para decodificar lo anteriormente narrado, a fin de asumir los siguientes párrafos desde la perspectiva de la anunciada fuerza subterránea. Así, mar y texto, más que una igualdad, son un continuum en la mente de Calderón Fajardo.

Como se puede inferir, el cuento «Punta Negra» nos obliga a establecer ciertas sutilezas semánticas. Así como existe una tenue diferencia entre vislumbrar y entrever lo oculto, en el ámbito de la distinción entre luto y duelo respecto a «las aguas cubren el mar» (frase de arranque) y «el mar bajo las aguas» (frase de remate), se descubre, tras seguir el proceso de asumir la pérdida del ser amado, el alfa y el omega de una serpiente que ondula con cierta linealidad, en vez de morderse la cola como el famoso ouroboros —ofidio emblemático de la Antigüedad, que expresa la unidad de todas las cosas, que nunca desaparecen sino cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y nueva creación—, no obstante la connotación cíclica de olas y resacas que inunda el texto.

El mar, después de todo, imagen de muerte y figura de memoria, en manos de Calderón Fajardo, es un lugar que se inventa a medida que se le disfruta o se le teme o se le mira. Y Playas —austero, costero y, por tanto, certero título— es una doble mirada ofrecida con talento e inteligencia, para recordarnos que la literatura puede hacer mejores personas a los lectores ante las adversidades de la existencia, pero no necesariamente a quienes la cultivan. Punzante verdad que Calderón Fajardo no duda en enrostrar a unos y a otros desde su bien ganada y prominente orilla, su trono como rey de las playas.

Alfredo Dammert. Batallas perdidas. Mesa Redonda. Lima, 2008. 128 pp.

Enfrentar la realidad no es necesaria ni exclusivamente una experiencia física, se trata también —aunque con ciertos bemoles— de un contacto o pulsión con lo evanescente, lo fantasmático o lo inteligiblemente intangible. La ficción —concepto que no se opone a la realidad sino que se vale de ésta para fines tan nobles como la literatura o para propósitos tan ruines como el amarillismo— es, desde la acepción menos filosófica y científica, un vector, o sea, un agente que transporta algo de un lugar a otro. Pero esta noción no resulta tan frecuentemente evidente, salvo que el azar nos permita toparnos con un libro con las características cíclicas —respecto a aciertos, revelaciones e incertidumbres— de Batallas perdidas, colección de cuentos de Alfredo Dammert, publicada bajo el sello Mesa Redonda.

No obstante la mala fama del número trece, el autor de Batallas perdidas hace de esta expresión de cantidad una constelación de ficciones fascinante e intensa en la noche literaria, es decir, estamos ante una obra con luz propia, que brilla por sus méritos, para irradiar una propuesta narrativa sobria, elegante y compleja, a pesar de su fluidez y diafanidad. Para empezar, este libro de cuentos es la natural consecuencia de un ejercicio de reflexión acerca de los límites de lo humano, en cuanto manifestación cultural de lo sorprendente y fascinante, así como de lo cotidiano y monótono, a manera de lado oscuro. Materia que, además de que es difícil transformar en ficción coherente, verosímil y templada, exige ciertas virtudes y destrezas discursivas para lograr atrapar al lector sin reparos ni recelos. De este modo, Dammert consigue seducir con trece relatos de factura certera y precisa, sorteando con habilidad vicios de construcción y lugares comunes.

Si bien queda claro que el título obedece a enfatizar el espíritu y potencia del primer relato, denominado igual que el conjunto, es también patente que esta constelación se ha compuesto y erigido sobre la base de que el éxito y la felicidad no son fines tan obvios y fáciles de alcanzar y mantener si se sigue la fórmula de acumular, tener, acaparar o ganar, es decir, la estrategia recomendada por los libros de autoayuda para llegar a ser burguesmente pleno y conciliar el sueño sin consumir sedantes. Estamos, pues, ante un mensaje muy subversivo que caracteriza a la literatura que va más allá de la moda o de los corsés del mercado. Literatura para crecer en la dimensión humana, que nada tiene que ver con la ficción vacua para masas que brinda recetas para superar o revertir la baja autoestima o píldoras para levantar la moral.

Dammert nos muestra, vale insistir, el verdadero color y forma de las cosas, y lo hace desde una perspectiva estética y también ética que exhibe con desfachatez una moral limeña desgastada o a punto de partirse en innumerables fragmentos. El título «Batallas perdidas», que tiñe de cabelleras rubias y ojos claros a los otros doce cuentos restantes, lleva también a que el lector repare en la estructura del libro como una propuesta finamente articulada, con ondulaciones sugerentes que conducen a diversos horizontes en cuanto tipo de ficción. Esto, sin duda, supone no pocas sorpresas.

Los dos primeros cuentos —«Batallas perdidas» y «El regalo de Saldívar»—, ambos de corte doblemente tradicional, por su esquema de desarrollo (introducción, nudo y desenlace) y estilo clásico, crean un clima que se quiebra, para sorpresa del lector, con un relato insólito (entre realista y fantástico). En efecto, esta primera frontera nos lleva a prestar particular atención a la historia preciosista y decadente, en el sentido finisecular, que Dammert ha intitulado con aristocrático acierto «Baile en el jardín». Con el siguiente texto —«Un día de suerte»—, se regresa al orden realista con una historia que, además, se ambienta en tierra extranjera (Texas, Estados Unidos) y es protagonizada por una pareja de cínicos que se encuentran, complementan y oponen, por medio del distanciamiento, a lo largo de la historia. Aquí el éxito y la felicidad penden de una concepción supersticiosa de la realidad: la suerte, y con ello se refuerza las trampas y traiciones de «Batallas perdidas» y «El regalo de Saldívar», en una dimensión superlativa.

Tras «Un día de suerte», una nueva frontera nos despide del realismo para entrar a una ficción fantástica, en el subgénero más desdeñado por los literatos, los críticos e investigadores literarios: la ciencia ficción. Sin duda, «El consuelo de Ángela» es una historia inquietante, que nos acerca a los vaivenes de un futuro incierto y más o menos próximo (algunas generaciones por delante). Dammert nos insinúa personajes monstruosos en su total naturalidad, en un mundo devastado culturalmente por una guerra, al parecer, nuclear.

Con «La espera», Dammert incide en el juego de proyectar una ficción en otra. Se trata de un engranaje cortazariano que se hace patente en la dedicatoria al autor de Rayuela. En este cuento, lo fantástico cobra un pulso intenso, convirtiendo el acto de leer (la lectura) en la metáfora de una experiencia también sujeta a la inexorable ley de que todo, tarde o temprano, concluye o deja de existir.

«Espiral», el sétimo cuento del libro —y, por tanto, el central—, brinda una doble lectura: como texto en sí y como elemento que permite la convergencia de lo anterior (los seis primeros relatos) y lo posterior (los seis siguientes), gracias a la figura de la espiral: la curva plana que da indefinidamente vueltas alrededor de un punto, alejándose de él más en cada una de ellas. Así, la historia puede entenderse como una remota posibilidad que permite la ocurrencia de una gran coincidencia o tratarse de una ficción fantástica con cierto aire feérico. Lo interesante es que, en este punto del libro, ya estamos bastante lejos de una típica colección de cuentos, aunque los personajes, que mantienen un diseño acendrado, continúen mostrándose en su impecable racionalidad, pese a lo que enfrentan.

«Otra oportunidad» insiste en la posibilidad de lo fantástico con cierta atmósfera real maravillosa, en un tira y afloja en el que la razón se resiste a aceptar lo que quiebra —o ensancha— nuestra noción de realidad, hasta que la cordura cede a la tentación de revivir lo que ya no es de este plano terrenal, según el mundo prefijado por Euclides, Descartes y Vargas Llosa.

En «Con pasión», noveno relato de Batallas perdidas, más allá del obvio juego verbal, Dammert plantea un quiebre semejante al que hay entre «Un día de suerte» y «El consuelo de Ángela», cuarto y quinto relatos, respectivamente. Una glamorosa e incitante rubia nos devuelve a la ficción realista, para enrostrarnos que un cuento se define hasta la última palabra del último renglón del último párrafo, y que esta representación de realidad es capaz de sorprendernos doblemente en dicho remate.

«Princesa» es un texto que, al igual que «Un día de suerte», se ambienta en Estados Unidos, consiguiendo un efectivo equilibrio en la estructura del libro. Pero, a diferencia de su par, con este texto Dammert consigue dar un inusitado giro en su colección de relatos. La pregunta por la belleza es la bisagra que nos permite relacionar planos tan disímiles como incomprensibles. El conflicto por alcanzar el éxito y la felicidad de este relato se resuelve por medio de una respuesta estrictamente ética y estética.

Los tres últimos relatos —«Claustrofobia», «Dirección equivocada» y «Se hace tarde»— ahondan en lo realista, pero con ciertas particularidades insólitas. El encierro opresivo, la búsqueda de la verdad y el tiempo cíclico son tres ejes temáticos que Dammert desarrolla en sus cuentos finales para consumar contundentemente Batallas perdidas. Cada uno de los protagonistas de estos tres cuentos son limeños acomodados e inconformes, a su manera, de la realidad que se levanta ante ellos, materialidad que luce una perfección sustentada en efectivo maquillaje. Pero no se trata de un inconformismo que deviene de analizar la estructura social limeña o nacional. Es más bien un problema estrictamente personal: de una falla en lo individual, de un cortocircuito en las relaciones con los otros, en el hecho de no lograr ser plenamente parte de un colectivo que permita afianzar la identidad y obtener seguridad.

El título Batallas perdidas tiene en el cuento «Se hace tarde» una poderosa reafirmación intertextual de su propuesta y alcance narrativos. En este relato final, el mundo de la imaginación es reemplazado por el de la ciencia (versión fría del éxito y la felicidad), a partir del ejercicio de la física, que cede no ya ante un mundo sino ante un universo gobernado por la imaginación, donde la pregunta por el tiempo reemplaza a la preocupación por la belleza, como ocurre en «Princesa». Se trata de una vuelta al origen, de una refundación de lo fantástico, en el contexto de la vieja lucha razón-pasión, en el que la lógica se flexibiliza para dejar traslucir nuestra esencia creativa y transformadora de lo que nos ha tocado vivir. Dammert cierra el libro con una historia tan maravillosa como dura, para enfatizar su posición ya clara en términos de compromiso literario: para ser verdaderamente exitosos y lograr la felicidad tenemos que perseguir insistentemente nuestros sueños iniciales. En el caso del personaje Ulises de «Se hace tarde», este anhelo tiene la forma de un conejo blanco. Ése es justamente el vector que nos transporta de un lugar a otro, de un mundo posible a uno imposible o impensable o improbable, gracias al azar. De modo que la vuelta a Ítaca, al hogar, para el reencuentro con la esposa e hijo, a la seguridad de la familia, es una historia que se desliza y sugiere después —y entre muchas— batallas perdidas.

Eduardo Reyme Wendell. Duerme tranquila, Rebecca. Vivirsinenterarse. Lima, 2007. 60 pp.

Cuando uno cree haber perdido la capacidad de sorprenderse, es que el azar se encarga de aguijonearnos en alguna de nuestras áreas expuestas para evitar el marasmo mental, el adormilamiento psíquico, la narcotización del intelecto. Es decir, aparecen invitaciones como la de Eduardo Reyme Wendell, para llamar nuestra atención, por medio de un ejercicio de ficción que pulsa lo fantástico y lo insólito, o sea, lo exclusivamente inclusivo: deliciosa paradoja que hallamos en una cada vez más creciente cantidad de narradores peruanos que ven en el vasto territorio de la ficción estética posibilidades que no quieren advertir o reconocer los empedernidos cultores del realismo y sus elocuentes críticos, como si la producción, más allá de esta linde, fuera cosa poco seria, comprometida e inspiradora para la historia del pensamiento y las ideas.

En efecto, Reyme Wendell se sitúa en ciertas zonas –puntos críticos, fisuras, resquicios– de la llamada tradición literaria, y nos propone un muy particular escenario compuesto por piezas bastante personales. Duerme tranquila, Rebecca, el título de esta colección de relatos, es también el nombre del texto central de esta primera entrega de Reyme Wendell, obra con la que, es oportuno precisar, inaugura también su propio sello: Vivirsinenterarse. Pero este flamante autor, tramontando la invitación –en realidad, disfrazada y efectiva incitación– que nos formula con el sugestivo título de este cuento, nos va sumergiendo en aguas tan profundas como torrentosas. Y, a riesgo de chapotear por evitar remolinos, desoír cantos de sirena o resistir resacas, nos envuelve con una prosa fluida, refrescante y vital, que dice mucho de su capacidad para imaginar situaciones, recrear formulas y reescribir temas inquietantes que traslucen su historia personal y su singular enfoque.

De Reyme Wendell se puede decir que es un agudo artífice de situaciones límite, un perspicaz observador de la naturaleza humana, y, sobre todo, un riguroso creador de escenarios familiares que devienen, de pronto, en entornos inciertos que penden de la experiencia, imaginación y creatividad del lector. Este último aspecto constituye una gran exigencia de la propuesta narrativa de Reyme Wendell: involucrar a quien ha tomado el libro Duerme tranquila, Rebecca entre sus manos en la faena mental de atar cabos, seguir pistas, efectuar suposiciones, anticipar desenlaces, con lo que se enfatiza más la línea de distracción y entretenimiento que implica el quehacer literario, sin que ello suponga la postergación de lo intelectual, lo reflexivo y lo trascendental.

En el primer relato de la colección Duerme tranquila, Rebecca, titulado “Usted ha hecho lo que ha podido, Mueller”, Reyme Wendell enfrenta al lector a la experiencia de tentar la fantasía de verse y volcarse a sí mismo, de darse una nueva oportunidad, de brindarse el tiempo de ver, apreciar y asumir la vida con otros ojos. Lo imposible –el encuentro de uno mismo, o sea, un yo escindido a partir de un punto existencial, siendo viejo y joven–, en “un espacio en donde el tiempo no existía”, es lo de menos –el pretexto para el ensayo–; lo importante es entrever la hermosa metáfora que subyace a esta historia: el trabajo en solitario del escritor, una entrega tan íntima que, algunas veces, éste termina como víctima de sus propios temores. Su final abierto subraya la idea de que no todo está escrito o concluido, sobre todo si se da la oportunidad de reescribir o replantear lo “determinado” por las estrellas o lo que éstas reclaman en la oscura noche del alma.

“Préstame tus ojos” es un relato que se erige sobre lo obvio para asestar un par de golpes de cruda realidad. En este texto, la imaginación juega en contra para mostrar un mundo de supuestos engaños y de sueños perdidos. La propuesta realista no da tregua hasta su última línea, en la que lo construido es tan real que produce un efecto completamente inverso: un mundo gobernado por el inconsciente, por lo ilógico, por la inexistencia. Pero lejos de producir una invidencia que niega la luz, resulta ser una ceguera edípica, o sea, la que nos permite ver más allá de lo evidente, el mundo interior de uno mismo en la insoportable evidencia asida a la condición o perspectiva del otro, la tragedia de no reconocer la estrechez de nuestro horizonte mental a tiempo.

Con el relato “Duerme tranquila, Rebecca”, Reyme Wendell emplea la estrategia narrativa del cuento anterior –“Préstame tus ojos”–, pero logrando un mayor grado de irrealidad con el hecho de enrostrar lo obvio y evidente. En este relato el lector pisa el terreno de la experiencia metafísica sin llegar a quebrar la noción occidental de lo posible. Pero esto es tan solo el marco del drama de la pérdida; del deudo que apenas sobrevive y lucha con sus recuerdos; del peso del luto; del crespón incrustado en la mente; y del proceso de aceptar que la muerte no solo se llevó al ser amado, sino también todo el sentido que sustentaba la felicidad de una familia. Reyme Wendell hurga con habilidad en el espacio del soponcio generado a partir de la muerte, en el círculo vicioso en el que desfila el fantasma de Mariel, para demostrar que la vida, en cuanto realidad, se hace trizas en tal situación, para afirmar que el abandono no es completo –aunque se manifieste como un sablazo–, es decir, para dar cabida a un concepto de particular existencia de lo real cuya lógica es extremadamente cruel y arbitraria.

“Good Nigth Marylin” es un tormentoso recorrido por el espacio de la imaginación enmarcada en la necesidad de poseer el objeto de deseo. Reyme Wendell bosqueja con precisión de relojero suizo el momento previo a un encuentro que la razón, por cuestiones estrictamente metatextuales, proclama la imposibilidad de que se efectúe; sin embargo, se abriga la esperanza de que se produzca en el plazo establecido. El efecto de desear quebrar la noción de realidad para que se dé el milagro –aunque sea solo secreto, para los ojos del protagonista– es el mayor mérito de este cuento intenso y breve (el de menor extensión del conjunto). Reyme Wendell maneja hábilmente la tensión del personaje, minuto a minuto, hasta enfrentarlo a la manida verdad que lo obliga abandonar el espacio de la espera que ha invadido con su desquicio, para ser tragado por el ordenado caos de una ciudad –Lima– que lo único que puede brindarle es la facción nocturna del consuelo; oscuridad que alivia, pero no cura.

Por último, el relato “La agonía de hablar por las noches” es aparentemente una disparatada historia de amor. El objeto de deseo –de amor inasible, lejano y hasta idealizado– tiene por nombre nada menos que Beatriz. El protagonista vive un infierno por ella –en cuanto ausencia– y padece el purgatorio de seguirla a fin de recuperarla. El precio es alto y poco frívolo: escribir un libro. En realidad, “La agonía de hablar por las noches” es una comedia nada banal y poco divina –por lo terrenal– del gran amor por la literatura, la escritura creativa con fin estético, la exaltación del gran reto que supone la factura de una obra de ingenio, y de lo que el escritor arriesga, sacrifica y empeña por la pasión del arte de la palabra. Este cuento, además, resulta ser un magnífico lienzo, para bien o para mal, que ilustra los vaivenes de los escritores limeños, es decir, una estampa muy irónica de lo que subyace al genio creador en un circuito literario tan cruento como lúdico y, a veces, imaginario. Por otro lado –y sobre todo–, Reyme Wendell, con este cuento final, cierra el círculo del compromiso literario –trazado inicialmente con “Usted ha hecho lo que ha podido, Mueller”–, palabra mayor que este autor asume con entereza y entusiasmo, con lo cual deja clara impronta de su vocación y expresa sin devaneos su arte poética.

Luis Eduardo Reyme Wendell ofrece con su ópera prima, Duerme tranquila, Rebecca, una original constelación de cuentos. Pero lo que sin duda hay que celebrar es que este narrador refresca con los cinco relatos de esta colección el panorama literario nacional, y lo hace sin las ampulosidades típicas que generalmente abundan en las primeras entregas. Por el contrario, con un pulso firme y certero, explora sobriamente los campos de lo insólito y lo fantástico, que son, de algún modo, francas exaltaciones de lo íntimo, pero que se devela en la capacidad de observar al otro en su total humanidad.

Lucho Zúñiga. El círculo Blum. Borrador Editores. Lima, 2007. 120 pp.

El círculo Blum –novela de Lucho Zúñiga publicada por Borrador Editores hace pocos meses– es un libro que evidencia una infalible fórmula: la perfecta combinación de inteligencia y humor, en un plan narrativo de largo aliento que va más allá de sus páginas, es decir, el lector tiene la invitación –o, más bien, el reto– de participar en un juego metatextual, en la acepción del teórico francés Gerard Genette: un metatexto es un texto que habla o instruye sobre otro texto. En efecto, estamos ante un proyecto literario muy ambicioso, en el que El círculo Blum es apenas la punta del iceberg, la epidermis de un corpus complejo y que com-promete una existencia ficcional realmente intensa.

Quien ha llevado el curso secundario Geometría sabrá que el círculo como figura tiene la muy ganada fama de ser la metáfora de la perfección –algo así como el número siete para los cabalistas, los numerólogos y los apostadores empedernidos–, pero en el plano de las dos dimensiones. En un sentido metafórico, la novela de Zúñiga alude tanto a la historia circular –en cuanto reinvención de la realidad desde la perspectiva del revivir o reescribir cíclico– como a la factura que anhela la perfección.

Esta imagen de la perfección, por otro lado, no se agota exclusivamente en el sentido esgrimido anteriormente. El concepto de verosimilitud en el ejercicio narrativo de Zúñiga cobra un especial matiz literario, pero como realidad perfectible. Pero antes de entrar en la explicación del aporte del autor en esta materia, conviene detenernos en el sustantivo “verosimilitud”, y, sobre todo, en el adjetivo “verosímil” (lo que tiene apariencia de verdadero; lo creíble por no ofrecer carácter alguno de falsedad). En buena cuenta, en el orden de la cultura occidental (una tradición que se preocupa en definir constantemente la línea que divide la realidad de lo inventado), la ficción estética (la realidad que inventa un individuo para probar su humana divinidad o su divina inhumanidad) basa su poder de seducción y magnificencia en el manejo óptimo de la verosimilitud, para lograr lo verosímil –lo similar o parecido a la verdad–. O sea, en el engañar eficientemente y con permiso, pero pasando inadvertido. Una patente de corso cuyo uso obliga al creador a ser sumamente discreto.

En realidad, la literatura puede (y hasta debe) ir contra todo –la tradición, el canon, lo comercial, lo bello, lo evidente, lo verdadero, lo aceptado, lo imaginado e incluso lo inclusivo y lo moralmente correcto–, pero le es aparentemente imposible enfrentarse a la parafernalia de lo verosímil. Éste es, pues, su supuesto único límite. Esta frontera infranqueable, sin embargo, es derribada (quizá subvertida) por pocas –contadas– obras de ingenio, entre ellas El círculo Blum. Se trata, de hecho, de una ilusión teórica, del afán de Zúñiga por engañar con permiso, pero haciendo todo lo posible por hacerlo evidente, muy patente y obvio, sin poner en riesgo la arquitectura narrativa que ha planeado. Por el contrario, el propósito reiterado de decir “esto es ficción”, o sea, “esto es una mentira”, “estamos ante una tremenda patraña”, “recuerda, lector, que este conjunto de hechos es inventado”, es como la negación de la negación… y ya sabemos qué sucede cuando esto ocurre: más que afirmar, se confirma en la dimensión de lo macronarrativo la “secreta” voluntad de pasar inadvertido, no obstante que las máscaras caen aparatosamente en el revelador diálogo entre el escritor y el editor, entrevista que no pone punto final a El círculo Blum, sino, más bien, sugestivos puntos suspensivos.

Conviene también advertir que una estructura narrativa no es otra cosa que un proceso, un devenir más o menos lógico de hacer sentido con inusitados efectos de entretenimiento e inimaginables consecuencias en cuanto a la edificación espiritual del lector. Pero esta estrategia estética tiene, además, la finalidad de proporcionar una determinada visión de los hechos, generalmente bosquejada por los referentes que emplea el escritor. Así, la narración actúa como dimensión que configura y transforma el caos de los acontecimientos (el supuesto quiebre de la realidad ante la impertinencia de la ficción en el caso de El círculo Blum) en una totalidad que se relaciona con un particular sistema de pensamiento. E insisto: en el caso de Zúñiga, su esfuerzo por subvertir lo más elemental del abecé de la creación literaria, para enrostrar a quienes se conforman con heredar fórmulas ampliamente aceptadas (y aun comprobadas por investigaciones de mercado) sin cuestionar ni explorar otras posibilidades, pues la libertad es una facultad, estado o condición que se gana arriesgando absolutamente todo, incluso la quimera de ser realmente libres. Sin duda, Zúñiga ha aprendido rápidamente una importante lección: un escritor se hace cuando se deshace oportunamente de los lastres que le dan seguridad o comodidad.

Como suele ocurrir en las primeras entregas, El círculo Blum presenta algunas imperfecciones, pero éstas no desmerecen el conjunto. Es más, estas fallas se dejan de lado ante la ejecución de un cerebral concierto narrativo: en esencia, una novela sobre la representación –como homenaje a la máscara, artificio estético y místico que permite asumir otras personalidades (en la realidad) y construir personajes (en la ficción)–, novela que recurre al género cuento para asegurar y afirmar el Leitmotiv, es decir, una estructura que no es novedosa –entre muchos casos, tenemos el ejemplo clásico de El Quijote, así como un libro relativamente reciente: El lobo estepario de Herman Hesse, y por estos lares: La disciplina de la vanidad de Iván Thays–, pero que funciona con naturalidad por su eficaz ejecución al plantear los hechos, no obstante la forzada verosimilitud de éstos.

El manejo de la intriga es quizás el mayor logro de Zúñiga… y también el sembrar en el lector el bicho de la duda, que es una manera indirecta de decir que su prosa atrapa, entretiene y alimenta. Resulta inevitable hurgar en Internet para comprobar cierta información y algunas de sus aseveraciones, y constatar con ello, por ejemplo, que 365-novela blog no es una pista falsa, una patraña de Zúñiga, sino, por el contrario, un texto electrónico que existe y que sería una próxima publicación en papel. Aquí el texto de arranque: “1. 365 post para los 365 días del año. En esta novela la trama va de A (1 enero de 2006) hasta B (31 de diciembre de 2006). El personaje ahora es sólo un espacio en blanco. Pero aparecerá pronto, aunque yo mismo ignoro quién es.” Y a continuación un fragmento que da cierta luz sobre la novela que nos convoca: “259. ¿Qué es el Círculo Blum? De acuerdo a los datos de esta novela blog, es una logia formada por escritores que escriben textos inspirados en un poema en forma de escalera. Parece que sólo el tiempo dirá hasta qué punto llegarán las ramificaciones literarias de ese poema. En todo caso, 365-novela blog parece un texto importante dentro de la logia.” Pero ésta es otra historia, pues aún nos encontramos en 2007.

Por el momento, estamos ante una novela que nos mantiene en la ilusión borgiana de presenciar una trama irónica, laberíntica y lúdica, además de fabulosa en su doble acepción… un círculo que se cierra en nuestras propias fantasías de lector o, para mayor vértigo y experiencia extrema y “adrenalínica”, en la perversa imaginación de un actor-personaje extraviado, quizás una presencia errática que busca obcecadamente, en sus oníricas circunvalaciones, un secreto y atractivo centro, acaso un eclipse atrapado en la pupila de un ser innombrable… una mirada ciega sobre una increíble historia atribuida a Lucho Zúñiga.

Grecia Cáceres. La vida violeta. Estruendomudo. Lima, 2007. 168 pp.

Con La vida violeta, Grecia Cáceres ha enriquecido notablemente el escenario de la narrativa peruana actual. Conviene precisar que esta obra, traducida al francés por Marianne Millon, fue publicada en París en 2003 por la casa editora L’Eclose. Cuatro años después, el sello peruano Estruendomudo nos ofrece una edición en su idioma original –español– de esta intensa novela que transcurre entre 1965 y 1966, en una Lima a punto de entrar a una etapa de grandes cambios socioculturales y de muchos problemas que aún no logra resolver. En ese entonces, el Perú estaba gobernado por un arquitecto más conocido por sus buenas intenciones, afectación y caballerosidad, que por el cumplimiento de obras y grandezas prometidas. Este contexto político, si bien no se hace explícito en la historia que nos relata Cáceres, es oportuno tenerlo en consideración para entender las relaciones de poder disfrazadas o encubiertas en diversas fórmulas sociales que regulan los vínculos entre los individuos, así como de promesas y sueños incumplidos. Tal perspectiva, además, resulta pertinente para no perder de vista que ciertos “valores” y “principios” ya estaban perdiendo vigencia ante la creciente e imparable “ruralización” de la capital del Perú, pues más que urbanizarse en la otrora Ciudad de los Reyes, el emigrante andino va imponiendo sus normas y costumbres en una Lima con menos limeños.

Lejos de ser una obra para investigadores y estudiosos especializados en temas sociales, culturales o de “género”, Cáceres nos brinda una estampa limeña finamente diseñada, cuyo brillo se enraíza en la simpleza en todo orden y ámbito: estructura clásica; párrafos constituidos por oraciones nada complejas, es decir, se evita el uso excesivo de frases subordinadas; y empleo de términos claros, cotidianos y unívocos. La ausencia de diálogos denotados por la raya –signo ortográfico que indica la participación de tal o cual personaje por medio de un discurso directo– da paso a una búsqueda tan expresiva como reveladora: un relato en un solo plano, pero con las características de un vasto lienzo, que el lector va asumiendo como el oleaje que se oye desde la casa de la protagonista, una secretaria cuarentona y más preocupada por sus uñas o hechos morales, en un inicio de la novela, que por cuestiones éticas, su perspectiva espiritual o su pervivencia existencial, como ocurre hacia el final del libro.

Estas características, sin embargo, contradicen el pulso y ritmo de La vida violeta. En esta novela, todo parece fluir rápidamente, en contrapuntos, pero sin atropellos ni trampas ni sorpresas ni sobresaltos, su virtud se funda sobre la base de una acertada dosificación de lo que se va revelando, descubriendo o adivinando. Y su fuerza se genera en la complejidad de lo que no se dice, se esconde o se tergiversa, para retratar un concierto de voces alrededor de Violeta, personaje que refleja el tránsito o evolución de una urbe, producto, sobre todo, de emigrantes nacionales y también de extranjeros.

Rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Violeta: color extremo derecho del espectro, opuesto a las implicancias cromáticas de lo que simboliza la pasión, opuesto a la representación de la sangre (forma real y muy tangible de la vida misma), y opuesto a la alegoría de los cambios radicales y revolucionarios. Sí, pues, el rojo a la izquierda y el violeta al otro extremo. Violeta es el apaciguamiento marginal y, además, alude a algo exótico, o sea, fuera de nuestra realidad, quizá por la afamada flor de textura aterciopelada: la violeta africana. Además, Violeta: nombre propio que pierde su humanidad (propiedad de persona o máscara) para convertirse en adjetivo en un título inquietante que nos sugiere días teñidos por un color que difícilmente pasa inadvertido o se soslaya, no obstante que rara vez se le extraña. Sustantivo y adjetivo que evoca también la palabra “violación” –y si se le aprecia en su posición extrema, incluso podemos pensarla como “ultra-ajada”–. Cáceres le ha conferido a su protagonista, a la señora Violeta (casi imposible quitarle el distinguido título), un sesgo cromático que se irradia día a día en una actividad aparentemente monótona, en el cuidado acicalamiento de un personaje –más preocupado en el parecer que en el ser– que transpira por el calor estival, que se agita por sus pasos apurados con sus zapatos de taco alto por veredas peligrosas y escalones empinados de un edificio de la avenida Wilson, pero más aun por la intriga que ella va advirtiendo, cultivando y, luego, potenciando por su posición laboral y familiar.

Este personaje-eje es testigo de amores y rumores del drama cotidiano de sobrevivir en un espacio cada vez más ajeno por lo cambiante, en el que todos terminan siendo extraños, extranjeros o simplemente extras de una fotonovela que se niega el derecho a un final exclusivamente rosa, o sea, aquel que reza “y fueron felices comiendo perdices”.

Como en las extraordinarias piezas del Siglo de Oro español, el desorden, el desequilibro y la inestabilidad suscitada por los vínculos que se van tendiendo entre el ingeniero y Tatiana (hija de inmigrantes chilenos), y entre la hija de Violeta (secretaria del ingeniero) y Felipe (hermano de Tatiana) recuerdan a los enredos propios del devenir o de las malas artes del antagonista que proponía Lope de Vega o Calderón de la Barca en sus obras de ingenio. El caos propuesto por Cáceres se resuelve con una sola boda, es decir, con la institución del matrimonio, como ocurriera en muchas piezas teatrales escritas entre los siglos XVI y XVII, en las que la alteración del orden de las cosas y las personas era controlada o encauzada por las rigideces de la sociedad, por la unión sacra y mentada de los opuestos. Se trata, pues, de una vieja fórmula. Pero en la obra de Cáceres, lo que hubiera acabado en una doble boda en un contexto puramente barroco (a pesar de la iglesia y de la descripción de ésta en el texto de la autora) –como era usual en las obras teatrales del Siglo de Oro español–, esquema burdamente replicado por fotonovelas, telenovelas y radionovelas –e incluso por el cine mexicano, en el que el español Buñuel puso, aparte de su genio, su cuota de mal gusto–, Cáceres, repito, concluye con una sola unión aprobada por una ciudad aún pacata, cerrada todavía a la felicidad y a los principios que hacen del ser humano un ser más libre, una urbe que se hace de la vista gorda ante la lucidez emocional de la hija de Violeta, quien se resiste al corsé que impide respirar, a la pose impuesta que atrofia músculos y anula la capacidad de respuesta, a la dicha artificial. Su perspectiva de felicidad es una afirmación de lo profunda y plenamente femenino, sin llegar al radicalismo de su madre (la secretaria del ingeniero), pues no se priva estoicamente del espacio del goce, salvándose de la frustración que implicaría la carencia de éste.

Me es difícil concluir. Tengo la sensación de que muchas cosas quedan aún en el tintero. Eso es lo que suele ocurrir ante una novela aparentemente sencilla que nos procura una lectura sin tropiezos: las aguas de la superficie son calmas, tranquilas y hasta previsibles, pero por debajo se tiene la sospecha de que hay mareas que remueven un intrincado mundo de relaciones, en un imbricado y denso paisaje. Por ejemplo, resulta interesante descubrir ciertas oposiciones entre personajes que casi no se cruzan, pero que marcan un contrapeso en el desenvolvimiento de los hechos. Quizá la más obvia es la relación polar entre el ingeniero y la hija de la señora Violeta. La lucidez de aquélla es contundente, una hoja siempre afilada para que nazca por cesárea el punto de vista inesperado, la lectura perspicaz de los hechos. Para ella, el Perú es un país que no tiene solución, que se encuentra condenado a estancarse en su miseria económica y espiritual, en su nulo crecimiento, en su futuro regido por la exclusión sexual y racial, por la intolerancia ante el otro, por el desinterés y la desidia, y por el desencanto y la apatía. Demasiada lucidez. Para el ingeniero, por el contrario, el país va viento en popa, crece, sale de su letargo, supera sus taras y miopías, se construye una nación sobre los cimientos del esfuerzo y la fe en el progreso. Demasiado entusiasmo. Cada quién ve lo que le interesa desde sus sueños y la consecución de éstos. Ésa podría ser una explicación, pero intuyo que hay otras respuestas más satisfactorias e interesantes. El ingeniero y la joven son, de algún modo, las prolongaciones existenciales y volitivas de la señora Violeta, lo que ella desea pero no puede o no se atreve a ser. Uno y otra son aspectos, matices o colores de la descomposición de una luz que Cáceres ha logrado irradiar con un manejo hábil y sostenido de las posibilidades estéticas del idioma. Un registro barroco no de forma, sino de contenido, desde una perspectiva que sólo la distancia y el dominio de un pulso narrativo certero logran enfocar.

Sandro Aguilar. Discromía. Sic. Lima, 2007. 96 pp.

Al igual que la fotografía –y otras artes que se valen de la imagen en un sentido amplio–, la literatura se erige sobre el mágico misterio de la captura de la realidad. Es inevitable no pensar en esto o pasar por alto dicho asunto al leer el conjunto de prosas de Sandro Aguilar, que ha llamado Discromía –esto, muy al margen de que el autor sea fotógrafo–, pues el hecho de fotografiar y la conceptuación de lo fotográfico están presentes como una bruma, en algunos casos patente y en otros latente, en la atmósfera de cada texto de este libro, tanto en su dimensión de elemento discursivo como en su aspecto de motivo de composición de un cuadro o sucesión de cuadros.

Como aparece en muchas enciclopedias y diccionarios, la palabra “fotografía” procede del griego φως (phos; “luz”) y γραφίς (grafis; “diseñar”, “escribir”). La combinación de phos y grafis significa “diseñar o escribir con la luz”. Así, en el contexto de Aguilar como individuo que deja su cámara fotográfica de lado, sin olvidar los principios de la luz ni los secretos de su opuesta-complementaria –la oscuridad–, las palabras “mirar”, “observar” y “advertir” suelen ser las acciones más relevantes de Discromía, vocablo que nos lleva al plano de la percepción del color. Incluso podemos hablar de “vislumbrar”, “entrever” y “hurgar”. Y, sin exageraciones, hasta de “proyectar”, “prever” y “alucinar”. Y en un grado sumo, trascendente y, por qué no, divino, “contemplar”. Estos verbos no son gratuitos en la obra literaria de Aguilar, cumplen una función de relación ante el objeto en una línea de tiempo, que no niega lo dinámico. Nada más errado que pensar que la fotografía es esencialmente estática, quiescente o carente de movimiento. Los buenos fotógrafos capturan el movimiento en un gesto, por ejemplo, y transmiten la intensidad de éste al observador, involucrándolo en un momento dado de la historia. Pero el ejercicio de Aguilar resulta más riesgoso: es transmitir todo un quehacer por medio de la palabra, sin hacer un solo clic, es decir, escribiendo con tinta de luz sobre un papel, enfocando y desenfocando a los sendos sujetos de sus historias.

En muchos sentidos, Discromía es una invitación constante a quien abre el libro con el fin de leerlo de un tirón, o sea, en orden –y en poco tiempo–. Invita, por ejemplo, a leer sin etiquetas diecinueve textos que involucran al lector con un registro poco usual en la narrativa peruana, sin que esto tenga como correlato un afán iconoclasta por tumbar la tradición y “las buenas costumbres literarias”. Tampoco se trata de un “cierra filas” rígido. No, Aguilar no es un subversivo que pone bombas y luego esconde la mano, y después, desde su guarida, reivindica el delito. Su propuesta es contundente, pero, sobre todo, coherente y sin artimañas. Su propuesta se nos presenta modularmente, aunque este concepto atente contra los principios de conjunto orgánico y unidad que implica todo libro, en el que cada parte cumple un propósito nada accesorio, sino que, todo lo contrario, dialoga con los otros componentes, en un ir y venir enriquecedor. Por otra parte, tras una lectura atenta, es tan sólo un prejuicio, una presunción apurada. Porque una cosa es lo que parece, y otra, lo que en realidad es. Y en este juego de detenerse para observar, rescatar y transmitir, Aguilar sabe muy bien lo que hace, o sea, conoce y emplea con acierto los secretos de su oficio, tanto para contar y describir hasta el detalle como para reflexionar, opinar y ensayar a propósito de una realidad huidiza.

Discromía invita también a que el lector tome un lápiz y haga anotaciones al margen –costumbre, para algunos, poco civilizada y hasta abominable–, pero más que esto, nos exige titular cada texto. Me explico: el libro carece de índice por la sencilla razón de que el autor no ha titulado los textos, lo que genera cierto desamparo maquinado por Aguilar. El lector, si lo considera pertinente como es mi caso, debe buscar cada comienzo y contarlo para saber la cantidad de textos que ofrece el libro. En el caso de esta sobria y cuidada edición de [sic], la orientación gráfica hacia abajo de los comienzos de los textos deja un vacío de poco más de un tercio de página. Esto, más que una invitación, es un llamado a garrapatear dicho espacio en “blanco” marfileño. Para mí fue más que necesario tratar de dar título a cada texto; el espacio en blanco era la peligrosa atracción que ejerce el fondo de un abismo, la mirada de la cobra, el guiño de la barracuda, el pestañeo del dragón. Estaba obligado, espero que me entiendan.

Sin temor a equivocarme, creo saber que no existe, en el ámbito de la creación literaria, una teoría del título con todas las de la ley. Un título es –imagino, especulo, supongo– una etiqueta sugestiva y seductora que sugiere o insinúa el tema o asunto del texto. El título es importante, pero no sustancial. Es, de hecho, asunto de especialistas en marketing, para enganchar un segmento del mercado. Titular es lo normal; no hacerlo es bastante sospechoso, pues estamos ante la elocuencia del silencio, la epifanía o apocalipsis del discurso sin identidad explícita. Además, nadie instruye a un escritor en el arte de poner títulos, por lo que resulta difícil que alguien lo aprenda, como un niño aprende, por ejemplo, a dejar los pañales o amarrar sus zapatos. Por tanto, publicar un libro con un título escueto y aplicado casi arbitrariamente, que aglutina un conjunto de textos carentes de título es, aparte de osado, una suerte de irreverencia lúdica. En otras palabras, entre un pecado venial y una trasgresión que exalta la ética de la eficiencia.

El atrevimiento es grande, sin duda, pero es una invitación casi dicha literalmente y entrelíneas que no puedo rehusar. Éstos son, para mí, los diecinueve títulos de Discromía, muy al estilo de las mejores obras existencialistas: 1) El problema, 2) La gente, 3) Bogotá, 4) El guardián, 5) Los amigos, 6) La separación, 7) La amiga, 8) El gato, 9) El enyesado I, 10) La terramoza, 11) El viejo o el jardín zen, 12) El guardia de seguridad, 13) El enyesado II, 14) La visita, 15) La cantante, 16) El loco o mi otro yo, 17) La prostituta, 18) El pez, y 19) La araña.

A partir de esto, resulta más sencillo hablar de la estructura de Discromía. El décimo texto (“La terramoza”), el central, es el primer texto relativamente extenso que encuentra el lector. En éste, la función de la mirada es crucial para tejer un entramado que culmina en un tocamiento-delirio y concluye con un remate extraordinario que nos devuelve a la realidad, tras haber paseado por los senderos del deseo, el goce y la sorpresa, durante un viaje interprovincial. La experiencia erótica y su fruición –tan sólo un roce largamente detallado con un preámbulo sinuosamente intelectual– es prácticamente una experiencia mística. Experiencia casi más allá del mundo físico que recuerda a la atracción erótica entre un sacerdote budista y una cortesana relatada en el cuento “El sacerdote y su amor” por el japonés Yukio Mishima.

Desde este centro o foco, podemos advertir que tanto la primera parte como la segunda presentan un equilibrio temático. Incluso dos cuentos comparten un mismo personaje –o son quizá dos personajes distintos que tienen en común llevar una bota de yeso–, o sea, los protagonistas del noveno y decimotercero. Además, en la primera parte se relata una cruenta relación entre un gato y su amo, y en la segunda, el insidioso vínculo entre un sujeto y una araña cautiva. Asimismo, el sexto relato –un fluido y divertido monólogo de un guardián que trabaja en Lima–, y el duodécimo –un muy bien llevado relato que relaciona a un narrador-personaje-fotógrafo con el guardia de seguridad de una sala de museo–.

Discromía es un libro raro que ejerce en el lector una fascinación ante lo extraño, lo insólito y lo poco frecuente, no obstante que se ofrece con la espontaneidad y frescura de lo cotidiano. Aguilar ha escrito un libro tan raro como la tara a la que se alude en sus páginas iniciales; tan raro como los hilos que mueven a los personajes hacia remates muy bien logrados –extraordinarios desenfoques, en la mayoría de casos, que nos brindan una muy particular perspectiva de la realidad–. Y tan raro como las sentencias que salpican dosificadamente los relatos –frases inteligentes, agudas, reveladoras–, para brindar al lector un firmamento urdido con gran destreza y sentido estético. Una invitación a la que no nos podemos negar como inspirados observadores de esta especial exposición de textos escritos con dionisíaca luz.

Enrique Cortez. La felicidad de los muertos. Mundo Ajeno. Lima, 2007. 82 pp.

Enrique Cortez ha escrito un libro breve pero intenso; una nouvelle que, en diecisiete capítulos, muestra una historia imbricada en detalles –aristas, quiebres, matices– y prolija en referencias muy diversas. Esta entrega convierte oficialmente a Cortez en un escritor. ¿Cuesta tanto decir simplemente escritor y vencer la amenaza del adjetivo para ser más sustancial, o sea, menos accesorio? Sin duda, es muy fácil evitar las etiquetas “joven narrador” y “promesa literaria” cuando se lee una obra compuesta con honestidad e ingenio.

En realidad, Cortez me ha puesto en un verdadero aprieto con el hecho de presentar su obra. Esto que puede sonar a puyazo no lo es ni pretende serlo. Por el contrario, es, diría, una suerte de adulación más que merecida. Hablar, en mi caso, de "La felicidad de los muertos" es memorizar el nacimiento de esta nouvelle, rememorar la promesa de su conclusión y, sobre todo, conmemorar hoy –en la casi acepción de celebrar– el vaivén que ha implicado su entrega. Para ser más directo: significa jugar con la tentación de ser un infidente porque en algún grado soy testigo de cómo se fue gestando el proyecto que hoy es "La felicidad de los muertos", y de delinear a Cortez en sus momentos de mayor duda y exigencia estética, cuando se distanciaba de su escrito, es decir, en el momento en que advertía que el asunto no iba ni venía como se lee en la única frase que constituye el capítulo 10: “¿Qué puedo hacer con esta historia que no avanza?” Una pregunta que asalta tarde o temprano, una y otra vez, a todo escritor que no se conforma mecánicamente con lo que va resultando, y que Cortez, entre la desesperación y la sinceridad, registra con desparpajo en el mencionado capítulo-frase, intensificando una situación límite para muchos inconfesable, un drama transversal que conecta su experiencia con el tejido que urde y arde entre sus dedos.

Cortez ha demostrado en su primera entrega conocer no pocos secretos del arte de la ficción y ha ganado inobjetablemente su derecho de piso, esto significa que tiene una deuda con la tradición literaria y con la historia del pensamiento (esperemos que sea buen pagador para que continúe siendo sujeto no ya de crédito sino de crítica), pero con la capacidad de virar cuando es necesario para la consecución y afianzamiento de un estilo personalísimo, particularmente en la faena de narrar y describir en función de la reflexión.

En el avatar o ejercicio casi religioso que supone escribir una novela y trabajar infinidad de detalles para evitar el trasunto, es decir, agregar valor a la mera imitación de la naturaleza o la realidad, Cortez ha obtenido (merecido) una membresía sin fecha de caducidad para la República Literaria, extraña comarca tan peligrosa como la mafia rusa o china, pero fascinante como un prostíbulo de cristal. Un conocimiento que se advierte o presiente en el devenir del narrador-personaje; en la búsqueda de la perfección gramatical y estética de cada frase; en la concatenación de hechos revestidos de cruda expresividad para ahondar en una revelación filosófica, una sentencia universal, una verdad apocalíptica; en el amalgamamiento de puntos de vista, voces interiores, deseos descubiertos o a punto de revelarse.

El resultado es un texto fácil de leer, aunque difícil de contar –en el sentido de resumir– y de criticar –en la acepción de la noble misión de acercar la obra al lector promedio para un mayor goce o apreciación–. Por tanto, escribir sobre esta nouvelle, que Cortez ha intitulado con macabro y mordaz acierto "La felicidad de los muertos" –en clara cita a uno de los subtítulos de "Ética a Nicómaco" de Aristóteles–, resulta un verdadero ejercicio de reflejos rápidos, para no dejar algún aspecto relevante en el tintero, aunque ello pueda ser, a fin de cuentas, un glamoroso descuido.

La propuesta de Cortez se podría resumir en un entender la realidad como puro proceso o cambio, con la dificultad adicional de que cada eslabón de aquélla lleva el gen potencial de la transformación. Usar esta materia tan inestable para narrar implica un riesgo que muy pocos osan asumir: hurgar en una historia que se trenza, se arremolina, se anuda a nivel fractal y finalmente se resuelve como una espiral que apenas se advierte para reanudar lo novelado. No es pues una historia lineal, con happy end y cabos que se atan, ni mucho menos circular –aunque ciertas palabras clave del “desenlace” seduzcan al lector a volver al comienzo–, no es tampoco una relación de hechos en zigzag, semejante al recorrido de un barco ebrio. Quizá sea un esfuerzo por relatar la historia del hombre desde la matriz, y recontar o hacer el recuento de una sucesión de acontecimientos con palabras suicidas, que van acabando sucesivamente, en la más absoluta oscuridad, con sus acepciones, hasta denotar una realidad descarnada, en huesos y sin posibilidad de redención mundana.

Así de terrible es constatar la felicidad de los muertos. Esta frase que remata el capítulo 13 –y que da el título al primer libro de Cortez– es tanto una trágica conclusión como la poderosa evidencia de la pugna entre cómo se puede fijar o registrar el pensamiento: como imagen o como texto. Escribe Cortez en la página 57: “te ves perpleja y piensas en esa foto: en la felicidad de los muertos.”

Ante ello caben algunas preguntas: ¿Acaso se trata de una imagen sin sobrevivientes y sin aspiraciones de orden metafísico? ¿Alude quizás al denominado “espasmo cínico” o “risa sardónica”, es decir, a aquel gesto afectado característico de los retratados, que no nace de la alegría interior sino de la proyección de una tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida? ¿Al rictus o convulsión patológica aunque aún estemos lejos de nuestra muerte? ¿O será una respuesta generacional e irónica que se funda en la metáfora de la edición que hace Nicómaco, el hijo de de Aristóteles, de la obra de éste?

En Cortez, la posibilidad de mostrar el pensamiento cobra un especial significado si se tiene en cuenta la estética de Paul Klee, pintor que se caracteriza por una particular manera de sentir, interpretar y mostrar el mundo físico, una realidad siempre cambiante. El autor menciona en dos pasajes a dicho artista a propósito de un cuadro de éste (una reproducción) que cumple la función de bisagra entre el pensamiento racional (lineal) y la percepción holística (simultánea) de una realidad escurridiza y hasta borrosa. Escribe Cortez en la página 22: “Veamos. En la pared, a mi izquierda, la reproducción de una pintura de Klee. Y si ustedes observan con detalle, con detenimiento; y si ustedes observan a la vez mi habitación: por este camino no se llega muy lejos.” Un cuadro pintado o escrito por Cortez cuya textura o ritmo narrativo esconde una extraña felicidad, casi con el mismo trazo de Klee, quien afirmó: “Yo no reproduzco lo visible, hago lo visible”.

Carlos Yushimito. Las islas. Sic. Lima, 2006. 160 pp.

Hace un año, cuando unos, otros y algunos blandían mazos, cuchillos, hoces y martillos –e incluso afiladísimos y oxidados verduguillos– para sentar la última palabra respecto a la polémica entre criollos y andinos, o sea, costeños y serranos, dejando de lado la siempre postergada selva, pienso, se me ocurre… qué interesante hubiera sido que Carlos Yushimito publicara su colección de cuentos Las islas, obra compuesta por ocho historias que transcurren en favelas, morros, islas –desde luego–, prostíbulos y zonas semiáridas de Brasil. Pero esta idea, aparte de malvada, es ociosa, porque en realidad se trata de un buen libro, es decir, de una obra no sólo bien escrita, sino compuesta con honestidad, por lo que los aspavientos generados por la falta de talento son innecesarios. Porque tanto el buen escribir como la compostura, decencia y moderación que exige toda estética –o simplemente la estética– son virtudes universales, que escapan afortunadamente a la etiqueta de lo nacional y, sobre todo, regional. Que las historias se desarrollen en São Clemente y no en algún barrio marginal de Lima o Ayacucho tiene un profundo y complejo significado. No es un mero capricho. Por el contrario, es una cuestión de necesidad vital, nada arbitraria, porque hablamos de la belleza en función de la palabra, de la ficción en relación con lo verosímil, del compromiso en estrecho vínculo con la tradición en su sentido más amplio, menos chauvinista. De este modo, justamente, hablamos de lo universal a partir de un contexto que, en este caso, se nos podría antojar como exuberante, exótico y aun mágico. Para Yushimito es Brasil y, después de leer su libro, yo le creo sin chistar. Porque, más allá del reflejo de usar la palabra “Brasil”, inventa un país que encaja perfectamente en la idea que se tiene de dicha nación sudamericana, pues se siente más real que la que nos brindaría una guía turística, una enciclopedia ilustrada, un periódico o una telenovela.

Una colección de cuentos suele ser una suma extraña y misteriosa de vidas cruzadas. De destinos aceptados o no. De existencias prestadas, robadas o convocadas para mover la maquinaria de la ficción. En el caso de Las islas, me atrevería, incluso, a considerar un aspecto esencial: la afirmación del género narrativo breve. Yushimito demuestra –y nos convence con una frescura literaria cuidadosa y esmerada– que cuenta con una red de relaciones e historias suficiente para urdir una novela, quitando cuatro cuentos –los pares (“Una equis roja”, “La isla”, “Seltz”, “El mago”)–, consolidando ciertos puentes, fabricando unos pocos nexos, logrando algunas veladuras. Pero lo suyo es lo breve, está claro. Mejor dicho: era el momento de lo breve, ahora, pero intenso, sin que esto lo reduzca o condene a ser un escritor menor o con pocos recursos. Nada más torpe y prejuiciado. Sencillamente, Las islas no tenía porque ser El continente o algo parecido. Simplemente, Yushimito opta por los vínculos subterráneos entre un texto y otro; por los vasos comunicantes, para emplear una figura más adecuada y precisa; por las porciones de tierra rodeadas de agua por todas partes: ínsulas misteriosas y verdes, de profundas raíces, de oscuras leyes, designios y famas. Que sus personajes reaparezcan, se presten intertextualmente es una trampa literaria con más de 500 años que él ha sabido aprovechar y explotar; es –para usar sus magníficas metáforas– sueño de hidalgo, tinta de pulpo. El mismo Yushimito lo explicará mejor, por medio del personaje Wagner, del cuento “Tinta de pulpo”: “Los sueños solo nos dicen lo que no queremos oír. Así que se disfrazan para llegar hasta nosotros. Se arrastran, nos atrapan cuando nos hallamos más indefensos y entonces nos echan todo lo que esconden encima (…). Como los pulpos. Nos distraen con su tinta negra mientras escapan. Se largan, pero nos dejan sucios con toda la mierda que tenían dentro (…): Tinta de pulpo. Suena bien eso. ¿No crees?”

Yushimito es como el ilusionista de su último cuento: un mago de la distracción, para sorprender al lector en plena lluvia de ideas. E insiste en su distracción para revelar con más efecto. Para saber que el personaje es el hijo, el traidor, el vidente, flamante, el redentor, el libro-persona al que sólo falta dibujarle una orquídea para que se cumpla la profecía. Sueños y tintas, religión y superstición, amor y pasión, destino trágico y libertad literaria, aunque la ignorancia o incultura parezcan un estorbo. Afirma el narrador-testigo de “Una equis roja”: “Como la poesía, la belleza de Dulce tampoco llegaré a comprenderla bien.” Yushimito apunta a la tensión del discurso, al establecimiento obstinado por plantear diferencias para construir un mundo con exquisito equilibrio y buen gusto. Distrae al visitante, al intruso, al lector; le muestra lo que desea que éste vea y de pronto le refriega por el rostro el otro lado de la verdad, la realidad que pasó inadvertida en un par de adjetivos, en un sutil sinónimo, en un nombre simbólico, en un sueño premonitorio. El personaje Hidalgo es un buen ejemplo. Cito textualmente: “Su apellido y su edad –incierta pero definitivamente lejana– inspiran un antiguo respeto.” Y vaya que esto es cierto. Esta versión hermosa y cruel acerca de los prostibularios instintos del caballero de la triste figura enamorado de una puta, llamada Dulce, es un magnífico pretexto para que el autor de Las islas marque terreno si alguien pretende acusarlo de evasor de la realidad y de contribuir poco con el engrandecimiento de las letras peruanas. Yushimito deja muy bien sentada su posición diacrónica: una equis roja en una historia mayor, ya sea frente a un molino de viento o ante un ventilador; aspas que giran con una figura que sólo la imaginación del personaje –y quizá del lector– descifra, después del libre ejercicio de fantasear, soñar, suponer e idear.

Dejando al entrañable Hidalgo de lado; al hijo de Luizinho Fonseca que regresa a la isla seducido por una ceguera edípica –aquella que permite ver al interior–; al primo Toni, el hombre-reptil, que enfrenta sus miedos gracias a unas sales efervescentes; y a Evangelista, quien al igual que Sísifo está condenado a un patético espectáculo, el lector se enfrentará o encontrará en los textos impares (“Bossa Nova para Chico Pires Duarte”, “Tinta de pulpo”, “Apaga la próxima luz” y “Tatuado”) personajes de una hechura doblemente costosa: por lo que son y representan, y por lo que debe de haber invertido Yushimito al delinearlos sin caer en la tentación de resolverlos con trazos burdos. No se trata de estereotipos de maleantes, asesinos o bandidos, gente perteneciente al lumpem, a lo más sórdido y bajo de la sociedad, sino de personajes complejos, planteados con humanidad, que se mueven en una realidad –un São Clemente, casi siempre– que Yushimito se esmera en mostrarla éticamente convincente, ricamente creíble y finamente equilibrada en la dosis de realismo urbano y fabulación folclórica.

Escrito con una limpieza casi perfecta, Las islas –título que evoca directamente al cuento “La isla”, pero cuyo acertado plural involucra al resto de textos para ofrecer, más que un paisaje armónico, una invitación a navegar, visitar y explorar– es un libro que ha llegado para enriquecer nuestro panorama literario nacional, para hacerlo más vasto y valioso. La narrativa peruana, a propósito de este libro, cuenta con la escritura inteligente y honesta de Yushimito, escritor mago y pulpo. Un prosa que habla de Brasil, pero que vale un Perú.

Ramón Bueno Tizón. Los días tan largos. Solar Central de Proyectos. Lima, 2006. 64 pp.

El tiempo. La duración de las cosas sujetas a mudanza. La magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Pero el tiempo, en las manos de Ramón Bueno Tizón, es el insistente motivo de una estética que es posible resumir en un sugestivo e insinuante título: "Los días tan largos". En efecto, la colección de cuentos que ha urdido Bueno Tizón es casi la metáfora del paso de los segundos, la profana alegoría del irremediable transcurrir, el símbolo irrefutable de que sólo somos aves de paso. Sin embargo, ésta no es la única clave. Mientras leía los primeros textos de "Los días tan largos" empecé a imaginar al lector ideal de este libro. Trataba de desentrañar la lista de libros que había leído Bueno Tizón para contar las once historias de su ópera prima. De pronto advertí un hecho realmente inquietante, algo que aún no debo explicar.

Después de leer "Los días tan largos", nunca antes me quedó tan clara la etimología y alcance de la palabra “clave”. Del latín clavis (llave), este término, en el contexto de la primera entrega de Bueno Tizón, no sólo alude en sus principales acepciones al conjunto de reglas y correspondencias que explican un conjunto de signos convenidos para la transmisión de un mensaje secreto o privado, sino al poder terreno y metafísico de su raíz: abrir y cerrar puertas, es decir, permitirnos entrar o salir de paraísos e infiernos, encontrar u ocultar virtudes y pecados. Pero usar con acierto las sendas llaves de los cuentos de este libro exige una particular atención de lo aparentemente irrelevante. No tengo la menor duda de que Bueno Tizón es un prolijo cultor de los detalles, los guiños, la insinuación. En otras palabras, no cae en los excesos ni en los desbordes de lo obvio, lo evidente o lo enteramente claro. No cae en la tentación de ser explícito, más bien opta por el preciosismo de la filigrana, el repujado y la celosía, el sospechar, el intuir y el entrever, prever o vislumbrar (ver un objeto tenue o confusamente por la distancia o falta de luz o conocer imperfectamente o conjeturar por leves indicios algo inmaterial). Así, Bueno Tizón ofrece once textos de pulcra factura en los que se sugiere con convicción, no sacrifica lo latente ni cede ante lo preciso ni figurativo. Es un artesano que conoce el oficio de convencer con las historias que maquina. Se trata, pues, de una estética que hurga en posibles lecturas en vez de optar por la univocidad.

Pero el tiempo vuelve, como clave y llave, para colorear los espacios de "Los días tan largos". Para desdibujar certezas. Para trazar sinuosidades. Para transportar al lector a escenarios variopintos: particularmente interiores (habitaciones, recintos, recámaras, corredores) que proyectan la psicología de los personajes. Todo en una justa dosis, para no tergiversar lo que debe ser una virtud en todo orfebre que junta palabras para descubrir lo insospechado. Esto me lleva a pensar que Bueno Tizón, a quien no tengo el gusto de conocer personalmente, ha sabido dar sabia rienda tanto a su necesidad de escribir como a los trucos, tretas y argucias para narrar con corrección. No me refiero con esto último a la retórica, sino a la cuota de valor que implica desprenderse de una u otra inquietud, recelo o perversión. Al hecho de vencer con todas las de la ley, como buen abogado, a la página en blanco. A la cruel evidencia de que es necesario sacrificar ciertos secretos para no fracasar en el intento.

En realidad, quisiera comentar cada uno de los textos. Pero ello me llevaría a ser demasiado superficial, pues se trata de once textos de gran complejidad, aunque pescar ciertos rasgos y elementos, o sea, aparentes claves y llaves, nos lleven a pensar que nuestra lectura es creativa. Ése sería un primer error. El mismo error que cometiera Silvio Lombardi, personaje del cuento de Julio Ramón Ribeyro Silvio en El Rosedal, cuando cree advertir ciertos puntos y rayas que encierran en clave Morse el mensaje S-E-R –ser o res (cosa en latín)–. Lo que no supo Lombardi –y probablemente Ribeyro y quizá Bueno Tizón, quien menciona a este personaje en el cuento 'Las rosas y tú', que remata el libro con una elocuencia sobrecogedora– es que tal combinación de puntos y signos no significan lo que propone el mencionado relato. Estamos, pues, ante posibles pistas falsas o, lo que sería peor, campos minados.

Antes de entrar en el detalle y comentario del texto que más me ha impresionado, tengo la obligación de precisar que, en general, Bueno Tizón opta abiertamente por el cómo contar la historia antes que en el engaño de hallar la historia con hache mayúscula, para impresionar con el facilismo de la sucesión extraordinaria de hechos. De este modo, la metamorfosis de Níobe López, la sesión de Adán en Parque Alto o la firme palabra de la nudista experta en ajedrez transcurren con una naturalidad que anula en el desarrollo de los hechos cualquier asomo de duda o sombra de improbabilidad. No, nada de efectismos. Por el contrario, lejos de ofrecer lo fuera de lo común, lo insólito o lo puramente pervertido como un mero afán infundado, una ramplona justificación o un arbitrario guiño, Bueno Tizón hace alarde de mesura sin caer tampoco en la etiqueta de escritor comodón o poco avezado. Algunas veces lineal y otras valiéndose de técnicas narrativas para dar saltos espaciales, temporales o temáticos, sólo para enriquecer o –como diría cierto escritor– para ganar por KO, este letrado cumple pulcra y equilibradamente con su constelación de relatos.