David Roas. Intuiciones y delirios. Lima, Micrópolis, 2012. 58 pp.

Descubrir los misterios del buen escribir es un camino complicado, lleno de trampas y atajos que muchas veces conducen «a la nada». Este escenario, que de por sí es complicado, pues sus verdaderas reglas son muy subjetivas, se torna aun más complejo cuando el escritor se enfrenta a la página en blanco de la ficción breve, que en realidad no es un género sino un formato literario con normas y códigos ficcionales muy exclusivos, y con giros narrativos, descriptivos y expositivos no usuales en la novela y el cuento. Aparte de los «problemas» de la extensión y de la etiquetación (un asunto más para los investigadores de teorías, formatos y géneros literarios), está el hecho de convencer al lector que se está ante una totalidad inmensamente mayor —o inversamente proporcional— a los pocos párrafos, las escasas líneas y frases, la mínima cantidad de palabras, personajes y conflictos propios de la ficción breve, que crean la ilusión de que el mundo y aun el universo se halla resumido, condensado o proyectado en apenas una o dos páginas. Este maravilloso resultado, producto principalmente de un esmerado y prolijo manejo de los recursos del idioma y de sus aparentemente infinitas posibilidades para la recreación de la realidad, no es virtud de muchos. A riesgo de sonar poco inclusivo y nada tolerante, solo unos cuantos dominan los contrapesos, triangulaciones y vasos comunicantes que exige el arte de la brevedad, o sea, el decir muchísimo con casi nada, el plantear la quimera del todo desde una estrategia literaria que se resume en un aparente minimalismo. Y David Roas tiene la dicha —o la desgracia, según se quiera mirar— de formar parte de este cuerpo de élite de la literatura especializado en ficciones que requiere la habilidad de un relojero para moldear una historia que se lee en segundos, y el pulso de un francotirador para consumar con certeza y frialdad la tarea de eliminar o, en todo caso, dar en el blanco teniendo solo una oportunidad, o sea, una bala.

Intuiciones y delirios es una muestra del trabajo que Roas desarrolla con no poca mística en los fueros de la brevedad, de la grandiosa literatura de lo mínimo. Como bien reza en la página 11 de Intuiciones y delirios, los textos que forman este volumen tienen procedencias diversas: una buena parte fue recogida en la primera entrega de Roas, Los dichos de un necio (publicado en 1996). Asimismo, algunos son inéditos, y los demás aparecieron a partir de 1996 en revistas impresas —como Escribir y Publicar y Quimera—, en publicaciones digitales —como Luke y Agitadoras— y en otros libros del autor.

Dividido en dos partes, Intuiciones y delirios reúne treinta y ocho ficciones que llevan al lector hacia límites que muy pocas mentes con imaginación solvente podrían concebir. El conjunto destila ironía a raudales, humor muy bien dosificado y magia suficiente para transformar poquedad discursiva en vastedad significativa. En efecto, Roas no solo hace aparecer conejos de la nada, consigue, sobre todo, transformar al lector sin el redoble circense del gran truco, pues emplea con oportuna habilidad las dinámicas estéticas que convierten a la ficción breve en una manifestación rotunda. La propuesta de este autor hace más clara la aseveración de la investigadora venezolana Violeta Rojo cuando trata de redondear la idea de lo que es la literatura mínima. Dice Rojo: «Con pocas palabras no se logra nada si no hay ese algo indefinible que implica la literatura. La minificción que me gusta es corta, bien escrita, establece relaciones con otras formas, me hace reflexionar. Todo parece obvio, pero al mismo tiempo es elusivo y no es fácil de encontrar».

Asimismo, Roas consigue lo que el escritor mexicano Rogelio Guedea busca en un microrrelato. Dice Guedea: «Para mí una ficción breve es un micromundo en el que podemos hallar todo lo que encontramos en una novela de gran extensión o en un poema de largo aliento». Roas, parafraseando al mexicano antes citado, no escatima esfuerzos para volcar su mejor esfuerzo para inventar sus chispazos narrativos y reflexivos, con lo cual aporta, en términos estilísticos, estéticos y de compromiso con lo breve, pero sin efectismos ni fórmulas, para mostrar o dejar traslucir un universo literario tan personal como universal, además de original, genuino y extraordinario.

En Intuiciones y delirios se halla cierto candor prístino del quehacer literario. Roas invita al lector a hacer fuego en la caverna de su imaginación para redescubrir el mundo hostil que hay afuera, para vislumbrar con algún resquemor los peligros del asfalto y el cemento, del registro histórico tendencioso, de la ideología venenosa que se vende como panacea universal. Esta caverna, a manera de útero o matriz, nos permite repensar el mundo, y más que recrearlo o representarlo bajo las directrices de la clásica mímesis nos da la oportunidad de rehacerlo o reescribirlo desde su crueldad, su estulticia, su soberbia, su ingenuidad y, a riesgo de que suene a moralina de autoayuda fascista, su esperanza en el porvenir. Roas trabaja estas pulsiones creativas en el nivel atómico de la frase, para lograr esa ignición necesaria que estalla en la mente del lector. A modo de revelación, no busca efectismos sin pierde sino la consecución relativamente lógica de la ocurrencia o conflicto que le dicta su olfato de artista de la palabra, del detalle y la puntuación acertada.

Intuiciones y delirios también nos lleva a pensar en la importancia de los títulos, aspecto generalmente descuidado por investigadores y críticos literarios. Un encabezado en una ficción breve es más que un recurso de identificación o de insinuación temática. En este formato, un título resulta ser un elemento consustancial al texto mismo. Por tanto, se constituye, en no pocas ocasiones, en clave de decodificación, en plomada de maestro de obra para la interpretación erigida lisa y llanamente, en trasfondo estético e, incluso, en espejo de su propia significación. En el caso de Roas el trabajo de los títulos salta a la vista. Aparte de seducir, enfatizar y jugar con el lector, corren una suerte de existencia narrativa independiente, obviamente en el contexto de la brevedad. El lector es conducido a una lectura trasversal de los títulos, lo cual genera una lectura integral en cruz: de arriba abajo, como normalmente ocurre al leer el encabezado y el texto, y de izquierda a derecha, al atender solo los títulos. De este modo se tiene, como ocurre respectivamente de la página 28 a la 30, la siguiente historia: «Dos principios sin final…», «… Dos finales sin principio…», «… Y un chiste malo».

Asimismo, en esta misma dinámica de lo lúdico, Roas le rinde homenaje al dinosaurio de Monterroso. Son dos páginas que arrancan más de una sonrisa y acentúan la ya desbordada atención que exige el cuento más emblemático de la ficción breve en español, que es lo mismo que decir «del mundo».

Roas, a lo largo de esta selección de ficciones breves muy bien llamada Intuiciones y delirios, parece trasladarnos a diversos parajes temáticos que gusta reiterar, replantear y redescubrir, como la amenaza de la religión —o de ciertos diabólicos santos— y la inutilidad de la vida política. Roas, inteligente continuador de la breve tradición de la brevedad, conjuga varios de los elementos que un lector creativo busca en un microrrelato, que un leedor exigente gusta hallar en una colección de literatura mínima. Elementos que uno puede resumir, como sugiere el mexicano Guedea, en reflexión, poesía, metafísica de lo cotidiano, ironía, imaginería y buena prosa.

Yuri Vásquez. El nido de la tempestad. Lima, Tribal, 2012. 464 pp.

Cada cierto tiempo, siguiendo un misterioso patrón, aparece una novela que tiene la virtud de colocar al lector en un estado de conocimiento tal que permite dar la perspectiva suficiente y necesaria para responder preguntas cruciales acerca de nuestra nación, pero sin descuidar el aspecto trascendente y universal propio del arte de la palabra. El nido de la tempestad sería una novela en tan prominente expectativa. Yuri Vásquez, su autor, ha logrado reunir palabras y frases, urdir personajes, acciones y temas, enlazar puntos de vista, registros lingüísticos, técnicas narrativas y trasfondos ideológicos, de un modo tal que uno experimenta la sensación y certeza de poder responder la famosa pregunta que se formula en la primera página de Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa: ¿En qué momento se había jodido el Perú? Y al igual que Zavalita, el descollante personaje vargasllosiano, Mauro Apaza Páucar, es un protagonista que de algún modo resume lo que es el Perú si se tiene en cuenta otra obra fundamental para comprender nuestra historia reciente: Tempestad en los Andes de Luis E. Valcárcel.

El nido de la tempestad es una novela poliédrica que combina acción y pensamiento para comprender el momento en que se enciende la mecha de la bomba que detonará en 1980 en el pueblo ayacuchano de Chuschi, a fin de empezar a incendiar maoístamente la pradera. Ambientada en los primeros años de la década de 1970, es decir, en los gobiernos de Juan Velasco Alvarado y Francisco Morales Bermúdez, dos dictaduras que marcaron decisivamente lo que sería —y lo que de algún modo es— el Perú del siglo XXI.

Para sus propósitos narrativos y estéticos, en los que el manejo de la intriga es crucial, Vásquez combina la historia del Perú con la historia de una familia. El Perú, como tal, no existe antes de la llegada de los españoles. Suena duro, pero no hay otra manera de decirlo, el Perú es producto de un conjunto de acciones extremadamente violentas entre dos potencias culturales, y lo que sale de ahí, poco tiempo después, en la denominada Colonia, es lo que empieza a relatarse como telón de fondo. Este discurso, marcado en cursivas, enfatiza la nostalgia por el pasado colonial, idealiza mediante la oralidad el largo tiempo de doblegamiento: «Pero no sé de dónde diablos aparecieron esos malaveni’u de los Bolívares y San Martínes y lo han fundio tuitito. A ver pue, esos vinieron deciendo maravillas, alabando a los endios y fregándonos a nosotros; pero pa’ qué, pa’ que después que esos se jueron a sus tierras, los traidores al Rey, los pedigüeños de acá, se pelearan entre ellos. A ver nomás esas calamidades de las revoluciones; yo no las vi, hijita, pero tu bisabuela me las cuentó pue lo que a ella también le habían cuentao sus abuelas». Esta historia transcurrirá intermitentemente a lo largo de la novela no como un contrapunto sino, más bien, como una correa de transmisión, otorgando un rítmico dinamismo que refresca lingüísticamente la obra.

El grueso del libro es el relato alrededor de lo que llevan a cabo unos seis o siete personajes. Esto le añade un gran valor al libro, pues se está ante personajes inconexos, aislados incluso espacial y temporalmente. Y conforme la novela avanza y se perfila, el suspenso se tensa como un arco en su punto máximo, el tema principal empieza a pesar sobre la suerte de los personajes y las máscaras van cayendo, y se descubre más de un hilo que los podría atar. Así, empiezan las sospechas y las presunciones, y los personajes se van acercando no solo a un escenario común sino a compartir el mismo drama, que condensa y refleja una historia mayor, que atañe a muchos peruanos.

Quizá lo más saltante de la novela es cómo Vásquez ha enriquecido su manera de contar. No es solo un desafío para el lector. Se trata de un concierto más amplio y pleno en el que convergen trazos narrativos que permiten que uno consiga introducirse, estar y permanecer en la mente del personaje, hallarse en el flujo de su pensamiento, en la corriente generada entre la voluntad y lo que la frena. «Sus párpados tiemblan. Los siente entornarse apenas. Por entre sus pestañas ve borrosamente. Tu cabeza. Dolor. La puerta abierta. La espalda. Duele. Ve como delante de una nube, un velo o humo. En la puerta de espaldas. En el taxi un auto y los golpean. De espaldas Mariela. Cabezas embolsadas. Ha venido. Las imágenes tiemblan como una sábana de agua sacudida por el viento. ¿Es o no es? Sus párpados cerrados le borran las formas exteriores; pugna por elevarlos. Cuchillo. Te quieren atravesar. En el cuello. Te quieren atravesar. Un hilo de sudor se descuelga de la sien. Cuchillos. Era como un gigante. Parece una espada. Te quieren matar. Mariela, ella es. Sus párpados se alzan por fin. ¿Y esto? Esto es. La bruma se va descongestionando; se esparce. Estaba en La F.U.A, reunión del Comité político. Los confines y contenidos de los objetos se van esculpiendo en la protuberancia desnuda de su globo ocular. Acuerdos sobre Velasco. Tácticas y estrategias de la situación actual. Dictador fascista. Inestabilidad del régimen. Reformista burgués. Represión indiscriminada. Alza del costo de vida. Aparece menos convulsionada, trepidante la pared gris que lo rodea. Te encargaron volantes. Te clavó en el estómago. Cayeron. Su cuello se impone un esfuerzo y sus ojos se alargan al otro extremo de la habitación. Velasco. Debilidad del régimen…». Entre diálogo y diálogo, se está ante un cuerpo de texto que arrastra deseos, proyecciones, frases truncas, delirios, recuerdos, fantasmas, consignas, obsesiones, contradicciones, desvaríos, circunloquios, aforismos, títulos, nombres, órdenes, así como digresiones varias. De este modo la revelación de la verdad, los descubrimientos y los emparejamientos se van generando en un nivel muy íntimo de la conciencia, casi en el plano del ensayo-error para rebuscar en lo que Mauro, el protagonista, denomina «hilos y huellas», pero que llevan al lector hasta el punto de una visión privilegiada, casi de psicoanalista. Hacia el final de la novela, tras un drama que combina ajuste de cuentas, trata de blancas, acción política y heroísmo familiar, prima la conciencia como un nudo producto de juntar hilos y huellas. «Sobre todo en los últimos tiempos había tenido la sensación a veces nítida, a veces confusa, de que su vida era una dura tensión entre lo sucedido y lo que sucedía; un complicado desorden en el que permanentemente lo sucedido se adelantaba a lo que sucedía para disfrazarse, para aparecer como el presente, como las escenas de una película de cuatro partes en las que alguien entra a una habitación, ve algo, toma algo y sale de la habitación; una película, una vida en que estas cuatro partes se desenvuelven no precisamente desordenadas, sino en una tensión de tiempos, en la que alguien aparece, como una imperceptible simbología de traumas y huellas, primero saliendo de la habitación, luego recién entrando, luego tomando algo, luego finalmente viendo algo». O sea, una novela fiel al desorden del recuerdo, al recuento alterado por una memoria que se perfecciona y deteriora en su propio transcurrir.

Esta es una clave del libro, pero hay otras, que dan luz y también oscuridad, como los temas transversales. Entre estos, cabe mencionar la violencia verbal, que sintetizan exclusión, intolerancia, racismo, marginación: «¡Burra de mierda!, explotó Marcial volviéndose a su hija. ¡Otra vez he tirado mi plata por las puras! Todavía querías presentarte a la Católica, dijo Marcial, pero se acabó, no más universidad. Deberías aprender de ese cholito de mierda que a la primera entra. Desde ahora verás cómo te las arreglas, lo que es yo no gasto un sólo centavo más en ti. No sirves para el estudio. Además, lo único que hacen las mujeres en la universidad es perder el tiempo. Así que se acabó».

Todas estas claves y temas se amalgaman con prolija precisión narrativa, sin distraer al lector. Y mientras los intereses particulares de uno u otro personaje empatan con diversos propósitos ideológicos y los supuestos intereses nacionales, está el doble drama de Mauro y Mariela. Ambos arrastran sus conflictos personales originados por sendas violaciones. Ella de su primo hermano. Él de su hermanastra. El incesto hace más grave la situación, quiebra el orden desde un aspecto más sensible, por ello sus nefastas consecuencias. Y eso que los malogra como personas también los une como pareja en una farsa que no tarda en convertirse en tragedia. Y también se unen o, más bien, coluden sus antagonistas —Marco y Olga— para convertir lo que pudo ser solo una historia ideológica-política o de aprendizaje sentimental en una novela negra, a partir de una crónica roja.

Pero Vásquez no se queda quieto en su ambición por narrar y explicar sin ser explícito, en torcer lo ya chueco para lograr una máxima expresividad a su propuesta literaria. El nido de la tempestad le abre al lector muchos candados para hallar diversas salidas a la compleja realidad peruana. La crítica obstinada está a flor de piel, para sustentar un camino más violento. Después del reproche doctrinario, cuando Mauro Apaza le refiere a Choque Miranda que se ha casado —«¿Cómo, un revolucionario tiene tiempo para costumbres burguesas?»—, llega la «respuesta histórica» que explica los miles de muertos entre el atentado de Chuschi en 1980 y la captura de Abimael Guzmán en 1992: «La primera tarea de un revolucionario es hacer la revolución. Para ser franco, yo estoy para que la Lucha Armada y la Larga Marcha de Mao se haga de una vez en este país, así fuera necesario renunciar al Partido. Corren rumores que hay camaradas disidentes de Bandera Roja y se habla de un profesor universitario y su facción que han empezado a preparar la Revolución en la sierra, en Ayacucho, y que el Perú en dos o tres años va a arder como nunca. Eso es lo correcto, y en eso habría que pensar, Apaza».

Vásquez, a lo largo de El nido de la tempestad, consigue deslumbrar al lector con una prosa solvente e intensa, logra también iluminarlo en muchos aspectos, pero, sobre todo, alcanza darle a su novela una particular brillantez sin perderse en detalles y anécdotas, pero sin desperdiciar situaciones narrativas que refuerzan y potencian los flujos y reflujos de la historia. Asimismo, la configuración del protagonista es un total acierto. Lo dibuja desde la niñez de este —que fue dura, injusta y muy hostil—, pero con un momento mágico y simbólico que alimentó burguesamente su imaginación: la visita a la casa paterna. Y lo delinea hasta su formación como estudiante metódico, animal político y brazo armado. Incluso le da una particular profundidad psicológica a esta existencia de ficción-realidad producto de una violación perpetrada por su hermanastra que lo condena a ser una sombra de sí mismo. Violación de palabra que no es violación de carne, pero que resulta ser peor, pues implica una suerte de maldición. Y esto lo detiene humanamente. Su vida, parafraseando al autor,  empieza a estar detenida en años que parecían siglos, como el Perú. Luego se puede decir que la ideología socavó el ideal de familia burguesa que descubrió de niño en la casa de su padre. Y Mauro Apaza piensa en esto mientras coloca una bomba para deconstruir la nación y destruir al Perú desde sí mismo porque él, como Zavalita, es el Perú. Y piensa, dice: «Nadie quiere ser cholo en el Perú, nadie. (…) Y es que también siglos de maldiciones en el Perú. (…) Podría decirse que tú eres como el Perú. Congelada una vida por años, una historia por siglos. (…) Romper los hilos que te amarraron desde atrás. (…) Pero de lo que se trata es que encuentres tu vida sin hilos ni huellas. (…) Desde la llegada de los españoles. Libre para la Revolución. Y Pum. (…) ¿Pero esto es todo, es tu verdadera vida? Choque Miranda dice que hay otros que se preparan en Ayacucho. ¿Pero es esta una vida libre, sin hilos, maldiciones y huellas? (…) Ni siquiera el serrano, carajo, nadie, nadie quiere ser [cholo]».

Yuri Vásquez ha escrito una gran novela llamada El nido de la tempestad porque ha conseguido en buena cuenta delinear a un personaje inolvidable, un héroe de sus principios y un antihéroe de la ley y el orden llamado Mauro Apaza tan contradictorio como el mismo Perú, tan inolvidable como nuestro futuro.

Alina Gadea. Obsesión. Lima, Borrador Editores, 2012. 96 pp.

Alguien, alguna vez, sostuvo que todas las historias literarias se dividían en dos grandes grupos: uno, con protagonistas con un perfil psicológico parecido al de Hamlet, y otro, delineado por características semejantes a las de Edipo. En realidad, estas divisiones son muy arbitrarias, sobre todo cuando en una novela como Obsesión de Alina Gadea no queda claro cómo circunscribir al protagonista, que de algún modo es el famoso y dubitativo personaje de Shakespeare y, al mismo tiempo, la compleja máscara creada por Sófocles, más allá aun de lo obvio, donde hay una exigencia para leer entre líneas, y captar la dimensión de los actantes y sus actos a través de la bruma y los despliegues oníricos intrínsecos a Lima.

Gadea, desde las primeras páginas, propone un tablero de fichas blancas que se enfrentan a negras, pero sin caer en maniqueísmos ni polarizaciones forzadas. En la novela prima el degradé, el matiz, los pasos sutiles y las rutas concéntricas, incluso el sí pero no. Más que simples reglas de un juego de damas estamos ante un ajedrez de complicadas y audaces jugadas, que anuncian que más de uno acabará derribado. La novela bombea mucha vitalidad, y Gadea no ahorra palabras para ello, pero tampoco las derrocha. Busca la sobriedad y el equilibrio en todos los detalles, por más nimios que parezcan, pues todo cobrará tarde o temprano un sentido mayor al previsible, en una nota mayor a la prescrita bajo criterios estrictos y académicos porque ella ha decidido seguir su propia pulsión y hallado la combinación acertada para salir bien librada de su vuelco narrativo.

En Obsesión brilla el riesgo desde el primer café que comparten los protagonistas. Novela de atmósfera, pero, sobre todo, de conflicto y acciones a partir de una concatenación de ideas, consigue inquietar al lector desde la hybris planteada por un encuentro que no debió producirse desde un marco estrictamente ético. La hybris sería la desmesura generada por la confianza exagerada en uno mismo que muchas veces termina en un merecido castigo, término que suele confundirse con pecado en el plano judeocristiano de la moral. Este desborde de confianza y orgullo no se soluciona narrativamente en el crimen y castigo. Gadea parece centrarse y sentirse muy cómoda en desentrañar los destinos de los protagonistas en función de sus límites en todo orden, pero especialmente para delinearlos como individuos arrastrados por el goce sexual, la pasión desenfrenada y la experimentación carnal, lo cual da paso inevitablemente a que uno de ellos no consiga controlar la situación y termine arrastrado por sus propios fantasmas y demonios.

La novela avanza y nada parece detener al psiquiatra obsesionado por su paciente ni a esta sometida al control de aquel. Yvonne iba dos veces por semana al consultorio del doctor Durand, hasta que después de un silencio, la relación entre psiquiatra y paciente se ve alterada por un apasionado romance. El mundo perfecto del médico (extraordinaria mezcla de éxito, reconocimiento, fama y consagración profesional) se convierte de pronto en un plano aberrante que enturbia la razón y precipita sus acciones, mientras que, paradójicamente, Yvonne (escritora en ciernes) encuentra el añorado equilibrio y su consecuente felicidad. Pero lo que verdaderamente ocurre en un nivel simbólico resulta difícil reducirlo simplemente a una novela urdida en clave de thriller psicológico, aunque lo es en primera instancia. Gadea demuestra una desenvoltura narrativa que ya se advirtió en Otra vida para Doris Kaplan. Pero en Obsesión todo parece más breve y condensado, desde el título, donde enfatiza también la brumosa Lima, el fantasmal Miraflores, con lo cual remarca a sus complejos y obsesivos personajes que buscan liberarse de ataduras personales y ajenas, pero olvidan —o creen olvidar— que la raíz de toda tragedia es la trasgresión a las normas.

Entre Hamlet y Edipo, ante la incertidumbre que propicia esta suerte de caricaturización de Yvonne y del doctor Durand, surge la posibilidad de una tercera vía, que no necesariamente se resuelve en el plano de la hybris ni de la tragedia. Está la posibilidad del espacio mismo como sujeto de la acción y, por tanto, exento de castigos dictaminados por dioses tutelares. Podría hablarse del laberinto planteado desde la bruma y la perspectiva onírica de una ciudad evanescente, para establecer la posible existencia de un Teseo, una Ariadna, un Minotauro e, incluso, una Fedra.

De acuerdo con el investigador Louis Vax, el monstruo representa nuestras tendencias perversas y homicidas; tendencias que aspiran a gozar, liberadas, de una vida propia. «El monstruo atraviesa los muros y nos alcanza donde quiera que estemos; nada más natural, puesto que el monstruo está en nosotros. Ya se había deslindado en lo más íntimo de nuestro ser cuando fingimos creerlo fuera de nuestra existencia» (Arte y literatura fantástica, 1973). Según el mito griego, el monstruo del laberinto, el ser mitad toro mitad hombre exigía, una y otra vez, una alta cuota de sacrificio. Teseo, ayudado por Ariadna, llega al centro del laberinto donde enfrenta y vence al Minotauro, y logra salir de las paredes truncas y engañosas, así como de los muchos peligros diseñados por el arquitecto Dédalo, gracias al hilo que la mujer que lo ama le ha proporcionado. Pero ¿qué ocurre cuando el monstruo, en un plano de ficción borgiano, es uno y otro o, peor aun, es uno por el otro? ¿Es posible que el héroe, que el salvador, que quien llega para redimir, pueda ser también la sombra oscura que tiñe la gloria de una proeza?

Gadea elige el camino nada fácil para otorgarle a su historia el revés perfecto a un hecho que pudo ser una empalagosa anécdota cursi, una narración que pudo enrollarse en sí misma hasta la asfixia de sus variopintos elementos. Una novelita rosa, con final de festín de perdices, en manos de Gadea es impensable. En realidad lo perverso y retorcido del doctor Durand es un fino proceso de transformación. El «señor Hyde» aparece (va apareciendo) creciente y dosificadamente. Asoma como un anuncio que pasa casi inadvertido, hasta que cada vez se torna más galopante y fuera de control. Acerca de esto, la primera vez que la autora plantea esta dimensión poco sana del doctor Durand es hacia el final de la tercera parte de la novela, que vendría a ser una página clave para la consecución de la historia: «La primera vez que diseccionó un cadáver para hacer una necropsia fue un momento único en su vida. Una experiencia intensa. Tanto como el sexo. Sintió por un momento que la vida se ensanchaba. El bisturí sobre la carne del muerto, el tajo decidido como quien corta una tela que suena dentro del cerebro. Todo por lo que luchábamos los seres humanos en la vida era realmente inútil. Sintió su fugacidad como un rastro opaco en la piel que cortaba. La agonía. Todas las funciones corporales huyendo del ser como una nube que se evapora hacia la nada, como sueño que se desvanece en el olvido apenas uno se despierta. Sin posibilidad de retorno. Todo se reducía finalmente a un monitor atado a una vida, indicando peligro con alarmas ensordecedoras, que luego se convertirían tan solo en una línea plana. El último aliento. El soplo de vida que se escapa como agua entre los dedos. La fragilidad del cuerpo. Ese mismo que lavamos y alimentamos. Solo quedaba la sensación placentera de ponerse unos guantes y hurgar en un cadáver. En un cuerpo inerte. Algo obsceno. Límite. Prohibido. Las compuertas de la represión rotas, dejando salir los instintos como un torrente. Había tomado unas vendas y les daba vueltas. Vueltas a su mente. ¿Se podría salvar una mente? Sería la única forma de trascender a la esencia de la existencia. Se había lavado las manos y había hecho espuma hasta los codos. Se había mirado al espejo: ¿qué era esa cosa extraña que llamamos vida?» (pág. 26). La imagen mórbida de la mano enguantada que hurga entre los órganos de un cadáver regresará en las páginas 56, 72, 86 y 90, para insistir en la posibilidad de una fractura de la ecuanimidad del protagonista.

Por otra parte, como se aprecia, Gadea tampoco titubea ante la exigencia de reflexionar en función de un objetivo narrativo para dar más color y brillantez a su historia. Además del aspecto patológico del protagonista metaforizado en un par de manos con guantes de látex que hurgan en un cadáver, está también la descomposición moral y ética de este, evidenciada como crítica al emprendedor arribista, al profesional que ha conseguido la extraordinaria mezcla de éxito, reconocimiento, fama y consagración, gracias a una esposa-trofeo, pero que no ha logrado curar sus viejas heridas ni deshacerse del peso muerto de un pasado cargado de privaciones y sacrificios. La felicidad es tan duradera como el maquillaje sobre la piel y tan profunda como la epidermis, por lo que algo mucho mayor que la desazón lo empieza a carcomer desde la primera crisis de celos, a partir de los primeros remesones que van destruyendo su mundo de mentiras, en el momento que se ve ante el espejo y presiente la presencia de un monstruo que lo indaga.

Como contraparte está Yvonne que sigue el camino contrario. Parte de su liberación, de su curación y de su recuperación como persona plena es su derrotero en el mundo de la escritura creativa, de la decisión de reescribirse como ser con dignidad y sueños por cumplir. La historia de Yvonne y del doctor Durand es un nefasto encuentro o, más bien, desencuentro bajo el esquema del efecto de Kepler. Mientras él se dirige a sacar lo peor de sí, ella se enrumba a florecer desde dentro de sí. Pero Alina Gadea va más allá de este esquema de colisión, de intimidaciones y de acechanzas. Lo que parece no necesariamente es. Y lo que es, por paradójico que parezca, termina siendo sorprendentemente perturbador como toda verdad imposible de reducir a una frase o a una sola versión. Solo es cuestión de saber seguir el hilo y desear o presumir que todos resultaran ilesos, incluso el Minotauro.

Karina Pacheco. Cabeza y orquídeas. Lima, Borrador Editores, 2012. 118 pp.

Cabeza y orquídeas es un título extraño que nos abre paso al descubrimiento de una historia que implica más de una sorpresa. Su autora, Karina Pacheco, en las primeras páginas del libro consigue rápidamente lo que muchas novelas tardan o nunca logran alcanzar en un lector: que este se involucre con la trama, que se deje seducir por la atmósfera, que se sumerja en la historia para descubrir lo no dicho que asoma ahí o allá, mientras la narradora supuestamente está concentrada en relatar los preparativos para la celebración de su mayoría de edad. Se va evidenciando que su mundo no solo es acomodado sino realmente privilegiado. Su familia, aparte de ser rica, es poderosa, y, por tanto, es el centro de atracción e interés para una fauna variopinta de políticos, intelectuales, artistas y empresarios, entre otros. Y ella, la segunda de tres hijos, sería también el centro de su familia, la niña mimada que puede gastar una fortuna en ropa y dejar bien establecida su posición social frente a conocidos o amigos con sutiles comentarios acerca de su riqueza o éxito familiar.

Pero también desde las primeras páginas hay una advertencia de que algo podría resquebrajar todo este orden perfecto y feliz que se puede mantener con cincuenta soles de coima y una radiante sonrisa. Esta primera señal de mal agüero es una frase con marcado tinte surrealista que contrasta con el tono objetivo que se emplea a lo largo de la narración: «lo último que vi ese día fue la cabeza de un hombre embutida dentro de una damajuana», como se refiere en la página doce, es decir, en el revés de la primera hoja de la historia. Líneas antes, se hace referencia a las dieciocho orquídeas que recibe la narradora-protagonista de manos de su padre, con lo cual este simboliza con cierto trasfondo sexual la mayoría de edad de la niña de sus ojos. De modo que si bien parte del título queda esclarecido (una novela sobre la madurez, representada en la mayoría de edad que se alcanza a los dieciocho años, con lo cual la persona, en gran parte de países, se convierte en ciudadana), aún queda algo que no calza con el mundo perfecto, armónico y placentero que busca asentar la autora.

En la novela se relata linealmente lo que le acontece a la protagonista desde que despierta hasta lo que descubrirá hacia el final de su fiesta de cumpleaños. En este aspecto de pintar a la protagonista es muy fina y meticulosa Karina Pacheco, sobre todo al marcar cada situación o acontecimiento, a la manera de un diario, en un tiempo que transcurre con tal intensidad y énfasis que parece un personaje más de la historia. Pero lo que podría tomarse como una historia plana, lineal y de final relativamente predecible, de pronto se empieza a interrumpir con recuerdos y reflexiones de la protagonista. Y lo que se percibe en la historia principal, que ocupa alrededor de veinticuatro horas, en un tiempo real parecido al de la famosa serie de televisión, son simplemente las dubitaciones de una chica bien respecto al vestido que se pondrá o sobre si irá a su fiesta fulanito o menganito, las típicas meditaciones frívolas de una hijita de papá que no tiene mayor preocupación material en la vida, como si se tratara del personaje de un novelita rosa. Sin embargo, es en las reflexiones y recuerdos de la narradora-protagonista donde se gesta y macera lo mejor y más denso de la novela. Karina Pacheco no deja pasar la oportunidad para establecer un contrapunto entre la existencia interior y la vida exterior de la protagonista, así como entre su pasado y presente. Incluso entre Lima y su viaje a Piura, de donde proviene su padre.

En este sustrato, la novela contrasta la capital limeña con la vida de provincia. Para una provinciana como Balbina, la trabajadora del hogar de la familia de la protagonista, su meta no es superarse en lo personal sino garantizar la supervivencia de su madre y hermanos. Balbina se sacrifica por su familia y para ello debe apartarse de lo suyo, alejarse de su hogar y terruño. Esta información que obtiene la protagonista la va preparando para su súbita madurez. Otro contraste importante es el de los hermanos de la protagonista. El mayor es impetuoso, banal y disperso; el otro, el menor, se muestra introvertido, responsable y dedicado, solo los une la indiferencia por su familia. La protagonista es una perfecta mezcla de ambos, la raíz de su lucha interna, pero la distingue su preocupación por el grupo familiar, el sentirse identificada con la «abnegación» de su madre y el «sacrificio» de su padre que ella advierte a diario para que la familia goce de tanta fortuna.

Este sustrato, que le otorga una profundidad psicológica a la protagonista, permite hurgar también en diversos temas escabrosos. De manera dosificada, la autora desliza diversos temas relacionados con el racismo, la exclusión, la marginación, la dominación y la subestimación. Y es justamente siguiendo esta ruta de confrontación entre lo que es con lo que debe ser, que la novela se vuelca hacia el plano de desentrañar el misterio familiar, en particular, los orígenes no muy encumbrados, según la protagonista, de su padre. La protagonista-narradora apenas consigue aceptar la verdad que su padre le revela al mostrarle el retrato de Esmeralda… la abuela paterna de ella. Este retrato que llevaba su padre celosamente en la billetera luego será ampliado para ocupar un lugar entre otras fotografías familiares. De hecho, será una incómoda espina en la familia: no hay suficiente dinero ni poder para que parientes y amigos eviten hacerse de la vista gorda ante aquella evidencia que denotaba un oscuro y humilde pasado. Solo un artificio de la madre pudo reordenar lo alterado, al retirar todas las imágenes del primer piso y llevarlas al segundo, en un espacio más íntimo, que los protegería de cualquier impertinencia. En el primer piso solo quedará como símbolo fundacional la fotografía de la boda de los padres de la protagonista.

Esta preocupación por la apariencia tiene sus límites. Lo cierto es que la verdad siempre se las arregla para brotar en el momento menos oportuno para recordar quién es uno en realidad, en un sentido negativo. En un viaje a Piura con su padre y hermano mayor, la protagonista advierte en los rasgos del guardaespaldas de su progenitor semejanzas genéticas más que sospechosas entre uno y otro, pero no se atreve a preguntar. Saber más de lo que ve y oye cuando la creen dormida sería hallar más retratos simbólicos de su abuela y, por tanto, más motivos por los cuales avergonzarse y ver amenazada su endeble felicidad.

Pero no todo es negativo en estos descubrimientos azarosos. Quizá la situación más simbólica de este hallar sin preguntar y dejar todo suspendido en la incertidumbre sea el momento suscitado, en una zona emergente de Piura, en que la protagonista decide recorrer un parque muy bien mantenido que contrasta con el contexto. Refiere la protagonista: «Terminé llegando al recinto circular que resaltaba en el centro mismo del parque. Allí, rodeado por cuatro bancas de madera y hierro forjado que se mantenían muy bien pintadas, pude ver el pedestal que sostenía una placa metálica que informaba que ese parque había sido construido cinco años atrás con fondos donados por un anónimo benefactor bajo el mandato del alcalde distrital cuyo nombre figuraba con letras medianas. La placa también resaltaba con letras grandes y plateadas el nombre del parque: Esmeralda».

Todos estos recuerdos y reflexiones preparan a la protagonista y al lector para enfrentar con mejores armas lo que sucederá en las últimas páginas de la novela: la fiesta y el exceso, el desmadre, la juerga desenfrenada, la euforia y el delirio que ululan hacia una revelación proporcionada por una heroína sin nada de heroína, un choque brutal con una verdad tan impactante como estremecedora. Sería de muy mal gusto referir el gran descubrimiento que le cambiará la vida a la protagonista, que la convertirá violentamente en adulta, que la obligará a ser mujer de un minuto a otro, y a tomar quizá la decisión más dura y difícil de su existencia. A lo mucho solo cabe puntualizar que la clave para hallar la verdad está oculta en ella misma como un código genético porque ella es el centro de su familia, y esta, a su vez, de una amplia red de algo peor que el desconcertante hallazgo de la cabeza de un hombre embutida dentro de una damajuana. Esta figura disparatada, en el extremo de una secreta y valiosa colección de piezas prehispánicas, se menciona varias veces en la novela en las páginas doce, dieciocho, treinta y treinta y siete, y claro, en la ciento diez, donde ya no hay vuelta atrás, hacia la niñez, la despreocupación y la inocencia, porque la  verdad ya convirtió a la protagonista en una mujer vacía, melancólica y condenada a la soledad. Pero eso solo es el comienzo de una confrontación más desgarradora que se relaciona con el hecho doloroso de abandonar todo lo que se ama, toda posibilidad de amor o construcción de una relación sana, sin tormentos ni trampas. Karina Pacheco no baja el pulso para rematar su novela con el final perfecto de una protagonista moral y éticamente imperfecta, que no logra el consuelo de sacarse de la cabeza la única pregunta que le carcome una y otra vez el corazón, y el triste recuerdo de dieciocho orquídeas que no consiguieron ser inmarcesibles.

Autores varios. Las mil caras del monstruo. Sevilla, Bracket Cultura, 2012. Edición y prólogo de Ana Casas. 168 pp.

En el ámbito de la no ficción, la teratología es el estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal. El anatomista y embriólogo alemán Johann Friedrich Meckel (1781-1833) es considerado uno de los fundadores de esta disciplina científica. En sus investigaciones acerca de los monstruos, estableció las diversas relaciones entre las características anómalas de una especie y las formas normales en otras especies. Pero ¿qué es un monstruo? Un monstruo, de acuerdo con el Diccionario de la lengua española es (1) la producción contra el orden regular de la naturaleza, (2) el ser fantástico que causa espanto, (3) la cosa excesivamente grande o extraordinaria en cualquier línea, (4) la persona o cosa muy fea, (5) la persona muy cruel y perversa, (6) los versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables y (7) la persona que en cualquier actividad excede en mucho las cualidades y aptitudes comunes.

La literatura no ha sido nada ajena a hacer realmente ilimitada la lista de monstruos y personajes monstruosos. Desde leyendas y relatos orales, mitos, cuentos populares sin autor conocido, hasta obras de variados géneros escritas en recientes siglos, décadas y años, es posible hallar personajes que en mayor o menor grado, tanto en el ámbito de la ficción realista como maravillosa y fantástica, presentan las características de anormalidad, espanto, exceso, fealdad o excepcionalidad del ser monstruoso. La cacofobia —el miedo a la fealdad o cosas feas en general— y la teratofobia —la aversión a los monstruos o al dar a luz a un monstruo o un bebé con deformidades— son temores que todo individuo experimenta ya sea con intensidad en la etapa infantil o con cierta moderación en la vida adulta, según el caso. Abrir un libro que anuncia en su marketera portada una historia perturbadora o inquietante es de algún modo reconectarse con prístinas oscuridades, y con las más tétricas y hórridas fantasías y pesadillas de la niñez.

Las versiones del gólem, la medusa ficticia y real (una, la llamada Turritopsis nutricula, goza nada menos que de la inmortalidad), el medieval homúnculo, la travestida lamia (rostro de mujer hermosa y cuerpo de dragón), el espantoso tritón, la enigmática esfinge, la hidra y su morfología delirante, el dragón y su ígneo temperamento, el fotografiado mothman (hombrepolilla) que anuncia las catástrofes actuales, el torpe y pertinaz zombi, el íncubo y el súcubo que engañan y riman demoníacamente al cuadrado pero no al cubo, la pétrea gárgola, la siempre fascinante quimera, el kraken (que no es otra cosa que el calamar gigante con cuyo nombre científico, Architeuthis, pierde magia y encanto), y mi preferido por mil y una razones: el minotauro, que no sería nada fuera de su fabuloso contexto (el laberinto o la pesadilla). A estos, cabe sumar nuestra valiosa selección nacional: la jarjacha, el pishtaco, la sachamama, el tunche, el chullachaqui y la runamula. Todos ellos, y muchos más, planteados y replanteados en historias auténticas y apócrifas, mitologías, fábulas creadas por tradición oral por una comunidad o suscritas por un autor, muchas prohibidas e innombrables por tabúes varios, otras censuradas, expurgadas y resumidas, algunas transfiguradas o reescritas hasta la perversidad. No se sabe hasta qué punto la tradición literaria concerniente al monstruo en sí, más allá del terror y la fantasía, podría considerar por fobias, perversiones y parafilias a libros como La filosofía del tocador del Marqués de Sade o Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire. Todo dependería de qué acepción del diccionario empleemos, nos satisfaga y convenga. En el campo semántico de este vocablo hay lugar incluso hasta para el monstruo en computación de un no menos monstruoso instituto «superior» de informática. Pero ¿quién podría referir algo más sobre semejante monstruosidad publicitaria?

Sin duda, tras la figura del monstruo entran en juego la exacerbación en sentido positivo o negativo de la intolerancia, la exclusión, la discriminación, la segregación, el aislamiento, la postergación, el racismo, la xenofobia, la intransigencia, el nacionalismo, la marginación, el fanatismo y el sectarismo. Nadie más incomprendido que un monstruo. Nadie más aislado que Polifemo o las sirenas frente a Nadie. Quizá tenga que ver con algo no superado durante la infancia que hace ver lo raro, lo extraño, lo extranjero, lo inclasificable, lo extraordinario y lo escalofriante como verdaderas amenazas a la seguridad personal o comunitaria, como inminente pérdida del orden y control que se ambiciona para sustentar el mantenimiento de lo heredado y establecido y su transmisión a una próxima generación. Sin duda, no hay espacio real ni frontera concreta para los monstruos propuestos por Travis Louie, las situaciones monstruosas de Yuka Yamaguchi o los monstruos en situaciones monstruosas de Michael Hussar, para salir un poco del ámbito de lo estrictamente literario.

Pero ¿dónde habitan los monstruos? ¿En qué laberinto o pesadilla los hallamos? «El monstruo está en nosotros», nos recuerda Ana Casas en el prólogo del libro Las mil caras del monstruo, publicado muy recientemente por la editorial sevillana Bracket Cultura. La compilación de Casas reúne doce cuentos. Sus autores, nacidos entre 1961 y 1977, pertenecen a una generación de escritores españoles —o radicados en España desde hace décadas, como el peruano Fernando Iwasaki y el argentino Andrés Neuman— especialmente proclive al cultivo de lo fantástico y lo terrorífico. El título del libro recuerda al nombre de la famosa obra del filósofo y mitógrafo estadounidense Joseph Campbell, El héroe de las mil caras (1949), libro indispensable para comprender el ciclo heroico —retiro, iniciación, retorno, regreso y transformación del entorno—. Las mil caras del monstruo se enfocaría más bien en el clásico antihéroe, pero con el giro particular de mostrarlo como protagonista o, en todo caso, personaje con complejidad psicológica. La misma estructura del libro nos da luz sobre una interesante tipología del monstruo en un contexto muy particular: cerca o del lado de aquel, es decir, en la línea de frontera donde el monstruo inspira miedo y también deseo de emulación por sus dones sobrenaturales, su carácter trascendente y su aura única o fuera de serie.

El primer cuento de Las mil caras del monstruo, con la categoría révenants (fantasmas), es «El ritual» de Fernando Iwasaki. Este escritor nos presenta una tragedia de enredo. El narrador es un niño que relata la muerte de su hermano y entre torpezas e inocencias propias de la edad, obliga al lector a espantarse dosificadamente hasta el desenlace dramático, con el típico remate que busca poner los pelos de punta… pero no tanto por miedo sino por desazón. Este relato, donde la dimensión y profundidad del monstruo está dada por la imaginación del lector, es una magnífica manera de adentrarse en las brumosas páginas que siguen.

El segundo relato, con la categoría vampiros, es «Querida Sharon» de Manuel Moyano. En la novela Drácula, Bram Stoker utiliza diarios, cartas y noticias para urdir su trama. Pero el libro del irlandés no muestra siquiera una línea suscrita por el propio conde. El monstruo no tiene voz en la novela, pero Manuel Moyano se la otorga en el cuento «Querida Sharon». El relato, cínico e irónico, es una carta de Vlad a Sharon. En ella se expresa la imposibilidad del vampiro para verse reflejado en un espejo, y los problemas que esto acarrea. Pero todo es un pretexto para apreciar la psicología del vampiro mientras se despliega verbalmente, con calculada vanidad y arrogancia de cazador, alrededor de su objeto de deseo.

El tercer texto, con la categoría brujas, es «Azul ruso» de Patricia Esteban Erlés. Después de la publicación de El Aleph (1949), si un personaje «coincide» en llamarse Emma Zunz es, sin duda, inolvidable. En «Azul ruso», la autora delinea, al igual que el aludido cuento de Borges, la historia de un crimen y castigo. Emma Zunz gusta de atraer hombres hasta sus predios para transformarlos en gatos. Esta bruja enigmática, en su sensual soledad, se solaza con la presencia de incontables felinos. Todo marcha bien hasta que un gato de raza azul ruso, memorioso y astuto como Ulises, se la hizo ver negras. El relato, impregnado se sutilezas y movimientos rituales, revienta en un final elaborado con monstruosa asepsia.

La cuarta historia, con la categoría dobles, es «El precio del placer» de David Roas. Este escritor sale del clásico esquema del doble para desarrollar con originalidad la intriga de su cuento en un curioso juego sexual de alcoba. Las antípodas están en la mente y se materializan en una inoportuna disfunción, tras una incómoda dependencia entre las alteridades. Pero en esta historia hilarante, que un lector, con toda justicia, empieza a preguntarse en que irá parar, se presenta la agradable sorpresa de un juego paralelo de espejos. El doble por partida doble termina por poner orden en el plano aberrante de lo que se va narrando. Los ¿originales? él y ella consiguen recobrar su placentera rutina, en tanto que sus voyeristas dobles se empatan en semejante goce.

El quinto texto, con la categoría monstruos mitológicos, es «Flores atroces» de Ángel Olgoso. Ngapali es la playa más hermosa de las playas en Myanmar (Birmania). Y Ngapali es también una hermosa mujer que despierta las sospechas de su cuñado. Ella es el foco de «Flores atroces». Tras una minuciosa lectura de gestos, miradas suspicaces y detalles que podrían pasar inadvertidos, el narrador, quizá llevado por la atmósfera exótica que rodea su viaje o las evidencias que advierte en los movimientos que observa en su cuñada, concluye, sin decirlo, que es lo mejor del relato, que esa mujer, Ngapali, tendría más de dos brazos, como ocurre con Visnú, la hermosa diosa hindú que se le representa sosteniendo una flor de loto.

El sexto relato, con la categoría humanos metamorfoseados en monstruos, es «Los otros» de Andrés Neuman. Se podría considerar que la conciencia del cambio es más dramática que la transformación misma, y en eso se funda el interés narrativo de este cuento. El relato es un casi un minucioso recuento de cómo la razón trata de vencer a la pasión o al instinto de una monstruosidad desatada. Al igual que la famosa metamorfosis de Kafka, esta también ocurre con plena naturalidad y aceptación, pero con la diferencia abismal de que quien relata es quien la sufre y da cuenta de que lo mismo ocurre a su alrededor, y lo hace hasta sumarse a los otros.

La séptima historia, con la categoría monstruos devoradores, es «Los arácnidos» de Félix J. Palma. Este quizá sea el relato del conjunto que busca ex profeso infundir miedo y temor en el sentido más clásico del género. Sin embargo, el gran tema de esta tétrica historia son las relaciones de dominio y sometimiento entre una anciana que representa la corrupción del pasado y un joven que encarna la de-generación y la de-cadencia del presente. La no referencia explícita a la habilidosa deidad griega Aracné es un acierto, pues lo atroz se oculta en la oscuridad, y solo la imaginación consigue redibujar al binomio monstruo-laberinto, que atrapa a sus víctimas con sus fatales hilos.

El octavo cuento, con la categoría zombis, es «La hora de la verdad» de Santiago Eximeno. Con un estilo típicamente burocrático, como si se tratara de una fría y funcional política de gobierno, el autor nos ofrece un discurso crecientemente desconcertante. Este cuento sería la mejor respuesta ante una pregunta impostergable: ¿qué hacer ante una posible epidemia zombi? Pretexto ideal que permite la deliciosa combinación de ironía y terror, sobre la torpeza expositiva de un equipo de funcionarios gubernamentales que intentara cumplir de la mejor manera posible el encargo de saber qué hacer cuando se produce la primera muerte. El narrador sería un colectivo que ha pasado por varias instancias, aparte de la supuesta traducción, con los necesarios sellos, rúbricas y vistos buenos. Así que publíquese, léase y cúmplase.

El noveno texto, con la categoría animales extraños, es «Bestiario secreto en el London Zoo» de Juan Jacinto Muñoz Rengel. En este relato, el autor le juega una mala pasada al lector, lo cual no tiene nada de indignante ni oprobioso sino todo lo contrario. El cuento reúne muy bien el hallazgo del escondrijo y la aventura de recorrerlo, además de todos los ingredientes que hacen de una historia un cuento para no olvidar. De hecho, el protagonista, que dista del héroe típico, cumple más o menos con el camino del héroe planteado por Campbell, con la sorpresa de que el cambio del entorno también lo implicaría a él, aunque esta es solo una posibilidad de un muy equilibrado final abierto.

El décimo relato, con la categoría monstruos reales, es «Luego están los dentistas» de Pablo Martín. Nada como una pizca de «realidad real» en una antología sobre seres que espantan para marcar contrastes y reforzar nuestra noción de malignidad si colocamos la lupa en la quinta acepción que brinda la RAE cuando define el vocablo «monstruo» como persona muy cruel y perversa. Como plantea el narrador, después de una larga lista, están «… los curanderos, los matasanos, los medicuchos y los hechiceros. Luego están los dentistas». Aquí, el miedo surgido de la experiencia de cada quien se contamina con el miedo propio de la fantasía, es decir, la supuesta «realidad real» se reinterpreta en clave del género terror y sus códigos de descripción, con la asepsia de un consultorio dental.

La undécima historia, con la categoría máquinas asesinas, es «La familia y uno más» de Raúl del Valle. En este relato, el denominado «uno más», es decir, Pedrito, un electrodoméstico que, a medida que va ganando la confianza y el cariño de una pareja, el lector empieza a esperar que algo se quiebre en este ser aparatoso. Y el quiebre se da, pero con una doble sorpresa que desmorona cualquier desenlace que uno prevea. Un texto muy limpio, como los pisos relucientes que deja Pedrito, que hurga en la creciente dependencia del ser humano frente a las máquinas en situaciones muy concretas de la vida doméstica. Una aguda reflexión muy bien narrada que deja más de una inquietud.

Por último, el duodécimo cuento, con la categoría alienígenas, es «Invasión» de Ismael Martínez Biurrun. Desde la antigüedad el hombre ha buscado amuletos que lo salven de una amenaza. En el futuro no muy lejano que propone el autor de «Invasión» son los recién nacidos… y cumplirán con su propósito si es que no logran ser lingüísticamente competentes. Los afectados, víctimas de una absoluta falta de voluntad, mueren de desinterés por la existencia, pues su instinto de supervivencia ha desaparecido. El peor rostro de un monstruo no es, como hubiéramos creído, el que nace de la oscuridad, de un experimento diabólico o de una maldición. De hecho, si es intangible nos causa un mayor desasosiego, más aún cuando la última oportunidad de esperanza se agota y no hay contra quién disparar balas de plata, clavar estacas o reducir con un sortilegio.

Entre las mil caras del monstruo, justamente la que no logramos ver porque es invisible resulta ser la más terrorífica, pues es la que, al surgir desde nuestro propio temor paralizante, adquiere el rostro de todos nuestros pavores, angustias e inquietudes.

José Córdova. Animal desbocado. México DF, Proyecto Literal-Colección Limón Partido, 2012. 94 pp.

En un mercado cada vez más enfocado en productos masivos con buena apariencia pero de calidad muy estandarizada y, por tanto, dudosa, aparecen alternativas para personas que no se conforman con más de lo mismo. Pero hay productos y productos… y el libro es uno muy particular.

Se suele pensar de manera mecánica que el libro es una suma de papel impreso generado únicamente por el autor, pero la realidad es otra. Un libro, cada edición, tiene su propia historia. El autor es el protagonista, qué duda cabe, pero lo cierto es que para que un libro llegue a manos de un lector en condiciones ideales debe existir un sistema de elaboración compuesto por una cadena de elementos o etapas indispensables de producción.

La diferencia entre una editorial monstruosa (en la tercera acepción del Diccionario de la lengua española) y una editorial independiente no solo es el volumen de impresión, el trabajo en serie, la planificación financiera y las utilidades que se generan. La distinción clave entre una y otra es la mística de una línea de trabajo que más tiene que ver con la pasión que con la rentabilidad del negocio, con el hecho de vender a como dé lugar cualquier cosa. Una pasión basada en un olfato que no obedece a recetas sin pierde ni riesgo alguno, tampoco a los dictados de estudios de mercado ni a los muy diversos aspectos que se podrían aglutinar bajo el paraguas de la cultura de éxito que promueven los libros de autoayuda.

Este trabajo apasionado que sostiene a una editorial independiente va de la mano con todo un estilo que valora lo humano, lo creativo e innovador dentro de una tradición, y la dedicación minuciosa para la consecución de objetivos nobles, que van o deben ir más allá de la supervivencia empresarial. Quizás el aspecto más relevante y apreciado sea la especial relación de los editores con los autores, que no se basa en la exigencia de una producción cíclica y temática sino, más bien, en la disposición de un espacio de publicación a la medida de los intereses comunes y basada fundamentalmente en el respeto al tiempo, tema y género que implica cada libro.

Esta independencia se fundamenta en las fisuras y vacíos que dejan las estrategias de marketing de las editoriales monstruosas, así como de las tensiones tirantes para alimentar la voracidad de lectores cada vez más acostumbrados a propuestas desabridas que no implican mayores riesgos. En realidad es una cuestión de contraste.

La magia de la editorial independiente solo es dable en la dimensión de un mundo posible que admite la existencia de una editorial monstruosa, para así poder plantear asuntos nada urgentes ni importantes para una empresa preocupada solo en ser perfecta en lo excesivamente grande o extraordinario, como la defensa de la bibliodiversidad o el descubrimiento, difusión o rescate de escritores de culto, aquellos que están más allá del bien y del mal del mercado.

En este escenario, se tiene el sugestivo nombre de Proyecto Literal, editorial independiente de México, nacida hace casi nueve años y dirigida por Jocelyn Pantoja. En todo este tiempo, solo en su colección de poesía Limón Partido ha publicado aproximadamente treinta títulos, entre los que cabe nombrar Al sur en Caral de la peruana Elma Murrugarra, Síncopes del guatemalteco Alan Mills, NGC 224 del chileno Héctor Hernández Montecinos (h.h.) y Demonia Factory del ecuatoriano Ernesto Carrión. Al revisar el catálogo de esta colección, es posible advertir que los autores tienen en promedio treinta y tres años, es decir, todos han nacido alrededor de 1979.

Aparte de la significativa edad, es importante señalar que la tercera parte de estos autores son mexicanos. A este grupo le sigue, con un espíritu ampliamente inclusivo por lo latinoamericano, cuatro chilenos, tres uruguayos y dos brasileños. Además, se cuenta con escritores de Argentina, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Nicaragua, Panamá y Puerto Rico. El Perú, desde ahora, cuenta con dos escritores en Limón Partido. Además de Elma Murrugarra, se suma el poeta, editor y arequipeño de corazón José Córdova (Porcón, La Libertad, 1979), director del activo sello independiente Cascahuesos, que opera tenazmente en Arequipa.

Animal desbocado es un «poema-río» como el mismo autor lo refiere en una noticia final del libro. Es decir, se trataría de un solo y extenso texto, fragmentado en setenta y seis partes numeradas del setenta y cinco al cero que funcionarían aparentemente como poemas autónomos. Lo particular es que se trata de una cuenta regresiva hacia una zona u hora cero de un solo e intenso verso: «sólo somos lo que hemos aprendido», dice Córdova, con lo cual no solo finaliza su fiera reflexión sino que además remata en clave de aforismo la realidad que subyace a la idea principal y desliza a manera de conclusión el aspecto cognitivo y filosófico del ser aludido a lo largo del libro.

En este poemario el autor enfoca reiteradamente su interés por la persona animal. Vallejo está presente, pero más allá de esta marca obvia está la legión de voces que se trenzan en una lucha por alcanzar una verdad generalmente esquiva. La búsqueda de la exactitud semántica, de la palabra precisa y del significado posible e imposible son las mejores pulsiones del poemario. En ese sentido, el poeta se esmera por recobrar la belleza desde las experiencias y recuerdos más degradantes y sórdidos de la cotidianeidad. Córdova lleva al lector hacia límites inusitados, hasta acorralarlo en resonancias deliciosas, crueles metáforas y delirios lingüísticos.

El hambre —imagen explotada hasta el hartazgo adánico en el libro— es la ausencia de poesía y, sobre todo, de la posibilidad de uno mismo. El re-descubrimiento de la naturaleza animal le permite al lector recobrar el valor de mirarse ante un espejo y sostener la verdad revelada en el instante de duda concentrado en las pupilas dilatadas.

De acuerdo con el autor, este libro lo escribió a finales del verano de 2003, después de sufrir un asalto a los alimentos de su casa. Pero el trabajo realmente duro fue el de corrección. Esos ocho años de reescritura solventan la aparición de un libro maduro de magníficas resonancias. Para ello, Córdova se vale de un narratario, o sea, una figura dentro de la obra que sirve como receptor de lo narrado, que dista de la plana segunda persona, el tú ramplón típico de la poesía cursi.

En la cuenta regresiva, el yo sufre una transformación sustancial, una introspección en espiral hacia un estado de epifanía embrionaria que se va encerrando entre paréntesis uterinos. Como dice el citado poeta h.h.: «Una cosa es usar el yo y otra ser el yo. This is the question (...) El contenido de un vaso de agua sin agua es el aire. El tono es el agua. El yo es el vaso y el tú la mano que lo pretende recibir. La lectura es la sed. La poesía es el océano». El hambre es el pre-texto, diría Córdova como en un ejercicio de ventriloquia.

A la aparición de este libro de José Córdova que debe celebrarse por todo lo alto, cabe sumar aplausos al lanzamiento de otro poemario de Proyecto Literal bajo el sello Pico de Gallo: Contra natura de Rodolfo Hinostroza. Esta colección dedicada a poetas consagrados devuelve la posibilidad de acercarnos a un libro imprescindible que fuera publicado hace más de cuarenta años.

Esta nueva edición pondrá al alcance de quienes valoran la poesía de uno de los escritores más importantes en lengua española. Se está ante un libro de cuatro décadas con una frescura asombrosamente reciente que conmueve, pero, sobre todo, transforma, pues se trata de un planteamiento estético vigoroso y potente que brilla aun más con el paso del tiempo.

Miguel Ángel Vallejo. La elefanta Flor conoce a la elefanta Phūla. Lima, Ediciones Altazor, 2012. 112 pp.

Había una vez un rey que pensaba que el mundo era un lugar hecho a la medida de su mezquina mente. Estaba cansado de contar las joyas de la corona, y de adornar la coronilla —nada fea de su reina con nombre a sabiduría helénica— con cornamentas escandalosas. Pero este rey estaba tan, pero tan aburrido de mirarse los pelos rizados de su ombligo y de pensar en las eternas musarañas —que poco tienen de musas y mucho de arañas—, que un día decidió gastar una pequeña fortuna —algo así como el valor de una treintena de casas básicas en un país de tercera al sur de la línea ecuatorial— para ir de safari nada menos que a África. Sí, de excursión de caza mayor, que se realiza en algunas regiones de aquel vasto y exprimido continente. Sucede que le picaba la pulga de disparar con su escopeta contra inocentes elefantes. Jugar al pum-pum con pantalones cortos y mucho protector solar. ¿Qué? ¿Elefantes? Sí, elefantes: mamíferos del orden de los, escuchen bien, Proboscidios, los mayores de los animales terrestres que viven actualmente, pues llegan a tres metros de alto por cinco de largo. Los mal llamados paquidermos tienen el cuerpo de color ceniciento oscuro, la cabeza pequeña, los ojos chicos, las orejas grandes y colgantes, la nariz y el labio superior unidos y muy prolongados en forma de trompa, que extienden y recogen a su arbitrio y les sirve de mano. ¿Alguna vez le han estrechado la trompa a un elefante? Son tremendos animales que carecen de caninos, pero tienen la desgracia de poseer dos dientes incisivos, vulgarmente llamados colmillos, macizos y muy grandes, por los cuales se les ha perseguido al punto de ponerlos en riesgo. Los elefantes, sépanlo bien, se crían en Asia y África, donde los emplean como animal de carga, pero en este último lugar aún los cazan, aunque parezca increíble, por regia diversión. Como dijo mi amigo Álex Forsyth hace unos días, en el muro de una famosa red social: «Aunque tarde, vale la pena decirlo: Al rey XXX [las equis son mías] se le critica duramente por haberse comportado como rey. ¡Qué disparate! Lo verdaderamente criticable es que sea rey. ¡Qué mundo absurdo, por dios!». Y nada más cierto. Pero así como hay que soportar el absurdo de la existencia de reyes, y entre ellos uno que dilapida su fortuna mientras sus súbditos sufren una crisis de padre y señor mío, al sur de la línea ecuatorial, en la otrora colonia del reino de este anacrónico rey que gusta de matar elefantes, vive Miguel Ángel Vallejo Sameshima, autor de la historia La elefanta Flor conoce a la elefanta Phūla.
Miguel Ángel plantea, sobre la base de un conjunto de conocimientos y prejuicios que el lector —grande o chico— maneja acerca de los elefantes, una historia relativamente verosímil y tan fantasiosa como imaginativa sobre cómo superar una pesada enemistad. La elefanta Flor, que habla y razona con un nivel muy sobre el promedio que el de un político de esos que llegan a calentar asientos a nuestro Congreso, tiene el don de transformarse voluntariamente en flor, y presenta, además, la graciosa particularidad de decir «nu» en lugar de «no». Una historia para niños debe encantar a su público objetivo justamente por la historia, la cual tiene que ser fluida, en realidad, lo más fluida posible sin llegar a ser ligera ni banal, y estar salpimentada por anécdotas, gags, chispazos filosóficos que no parezcan chispazos filosóficos y disparates al desgaire que aporten a la trama de fondo, pero sin caer en el vicio de que sostengan el desenvolvimiento de los hechos. Miguel Ángel sabe de estos artificios para enganchar narrativamente a su público, para no distraerlo en asuntos adjetivos y accesorios, pero en La elefanta Flor conoce a la elefanta Phūla, además de cumplir con estas pautas narrativas y lúdicas propias del código infantil, se percibe cierta atmósfera como una suerte de valor agregado, que acerca particularmente al lector (u oyente) a la historia. El empleo de una primera persona plural, un nosotros muy sutil que aflora con cierto ritmo en clave de complicidad, refuerza el nexo entre el narrador y el lector (u oyente). Por medio de este nosotros algo chismoso y deslenguado nos enteramos de ciertas incomodidades de la elefanta Flor ante la elefanta Phūla. Lo cierto es que la elefanta Phūla es un personaje engreído, soberbio y vanidoso. Un perfecto antagonista que perturba la paz y armonía que irradia la elefanta Flor. Phūla es una exitosa actriz de Bollybood, una diva de armas tomar. Se las sabe todas para mortificar a la elefanta Flor, a quien conoce en circunstancias un tanto ridículas para esta, pero que serán determinantes para el final de la historia, en un remate muy dramático en el que convergen casi todos los conflictos de la narración para una solución de amplia base y muy satisfactoria. Resulta interesante como Phūla empieza a cambiar. Ella, que también tiene el don de transformarse en flor (en loto, la flor sagrada de la India, de ancestrales resonancias simbólicas), consigue hacerlo, además, internamente. Es decir, se convierte en mejor persona animal, o sea, elefanta. Pero su cambio no es completo ni absoluto porque las personas y los elefantes no cambian de un día para otro, aún le quedan ciertos tics de antipatía, de peligroso veneno femenino. (No hay que olvidar que el cerebro de un elefante pesa cinco kilos… así que cuando utilizan su inteligencia para asuntos no muy santos más vale estar lejos.) Lo importante es que Phūla reconoce su falta y es capaz, al menos, de pedir disculpas. Digamos que aprende a ubicarse. Y la elefanta Flor, por su parte, también cambia: aprende a defenderse y a poner en su lugar a la pesada de Phūla, de hecho, consigue controlar mejor su transformación física en flor, lo que redunda en una mejoría emocional y viceversa. Y tras todo esto el lector sospecha que hay algo más que se escapa, que es inasible y que tiene que ver con chispazos filosóficos y místicos muy bien camuflados. Miguel Ángel se ha preocupado en mostrarnos, sin efectismos ni rimbombancias, por medio de pistas y guiños varios, la vastedad metafísica de los indios y de la cultura hindú, sin que suene a lección que uno debe aprender para un control de lectura. La información y las reflexiones son pinceladas sutiles que van delineando las acciones, los personajes, los escenarios y, sobre todo, las ideas narrativas. Y aquello que se escapa a nuestra razón, que resulta inasible a nuestro entendimiento, consigue agazaparse como una doctrina profundamente humana que trata de restablecer las relaciones entre los individuos y su entorno cultural y natural. Casi se oye el susurro de la revelación: a la naturaleza no hay que maltratarla ni dominarla… sino comprenderla, amarla y saberla transformar para restablecer el único orden que puede hacer de la humanidad una carga menos pesada para el planeta.

Dicen que el universo tiende al equilibrio: por eso quizás existe un rey que mata elefantes y un escritor que escribe sobre ellos, que inventa historias maravillosas en torno a estos animales asombrosos justamente para que la gente se sensibilice y no hayan más monarcas con dudosos hábitos, con la esperanza de que el cosmos se desequilibre positivamente. Como bien recuerda Miguel Ángel, por medio del personaje Radij, asistente de la elefanta Phūla: «… el mundo está sostenido por ocho elefantes. De ellos depende que el planeta esté en orden y paz. Cuando le pregunté qué sostiene a esos ocho elefantes, me dijo que otros ocho elefantes. ¿Qué sostiene a esos ocho elefantes? Pues otros ocho elefantes, y así, hasta el infinito». El ocho echado, el símbolo del infinito, visto desde esta maravillosa metáfora que explica cómo el mundo podría ser un mejor lugar no es un cuento para tomar a la ligera. La fuerza multiplicada por la colaboración entre humanos y elefantes, gracias al perdón, a la solución de malentendidos y al restablecimiento del respeto y la admiración, pueden mover lo mejor de uno. Ganesh, el dios mitad elefante y mitad humano, por quien la elefanta Flor experimenta tanta simpatía hacia la mitad de la historia, se materializa en un poderoso colectivo que consigue evitar la catástrofe y destrucción, pero, sobre todo, afianzar que tras las diferencias hay una extraordinaria razón para ser mejores elefantes, personas e, incluso, reyes.

Juan Ramírez Biedermann. Plegaria de penumbras. Lima, Ediciones Altazor, 2011. 160 pp.

Entre las obras de ficción fantástica, el vampiro es, sin duda, uno de los personajes que más fascinación ejerce entre los lectores y seguidores de las narrativas de terror. El vampiro es un personaje legendario. Como término, llegó a Europa occidental a partir de la gran oleada de seres que regresaban de la muerte para condenar, hacer sufrir o perseguir a quienes se apartan del camino correcto. La inmortalidad a costa de sangre infundía pánico, desde el lejano siglo XVII, entre silesianos, húngaros, moravos y otros pueblos eslavos. La palabra «vampiro» se extendió junto con las leyendas extraordinarias que giran en torno a una idea muy sencilla y efectiva donde un espectro o cadáver va por las noches a chupar poco a poco la sangre de los vivos hasta matarlos.

La novela Plegaria de penumbras de Juan Ramírez Biedermann pertenecería, desde cierto  ángulo, al género de terror, heredera de la llamada literatura gótica, que se desarrolló entre la publicación de El castillo de Otranto de Horace Walpole en 1765 y de Melmoth el errabundo de Charles Maturin en 1815. El vampiro en la literatura empieza a asentar su personalidad con el poema La novia de Corinto de lord Byron en 1797, y continúa con un lista bastante extensa, entre los que cabe mencionar El vampiro, un cuento de John William Polidori (1819); los cuentos «La familia del Vurdalak» (1839) y «El vampiro» (1841) de Alekséi Konstantínovich Tolstói; Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu publica en 1872; El castillo de los Cárpatos de Julio Verne en 1892; Drácula de Bram Stoker en 1897; y muchas otras que se publicaron en el siglo XX. El Perú aporta al género algunos títulos contundes en manos de dos autores: Alejandro de la Jara Saco Lanfranco, autor de El castillo de los Bankheil, publicada en 1944, y Carlos Calderón Fajardo, autor de una trilogía compuesta por El viaje que nunca termina (La verdadera historia de Sarah Ellen) (1993, 2009), La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen) (2010) y La ventana del diablo (Réquiem por Sarah Ellen) (2011).

Sin duda, Ramírez Biedermann desarrolla su visión de lo vampírico en la línea de Calderón Fajardo, es decir, un mirar desde dentro de la naturaleza propia de aquel que ha logrado pactar con la oscuridad para regresar de la muerte y vivir a costa de los vivos. Una visión, además, relacionada con la historia del país, que permite comprender desde la honestidad metafórica de lo estético hechos cruentos que la razón no consigue procesar. Es más: le brinda voz al monstruo tradicionalmente excluido y le otorga la oportunidad de expresar directamente su (oscuro) mundo interior.

En Plegaria de penumbras, Juan Ramírez Biedermann traza complejas coordenadas históricas para proyectar, más allá del terror, una novela que combina amor, fe y política. Esto lleva al lector hacia las intricadas respuestas que surgen cuando la oscuridad es más que la ausencia de luz. Diversos borradores encontrados en un portaplanos rosado podrían explicar los principales acertijos de esta fascinante historia ambientada en Asunción, pero eso, de algún modo, sería traicionar el espíritu de obra abierta que el autor urde con un propósito mayor, quizá con el empeño de redefinir la redención desde el lado más dionisíaco del hombre o explicar el cumplimiento del encargo más retorcido de Dios.

John R. Ancka. Leyendas de venganza. Lima, Ediciones Altazor, 2011. 187 pp.

El terror fantástico es una de las posibilidades más estimulantes de la ficción literaria. En el proceso de creación narrativa, algunos escritores, tocados por una inexplicable perspectiva de las cosas o enfocados en la necesidad de ser honestos con sus más oscuras visiones, consiguen despuntar con historias que subvierten el orden del mundo y la ecuanimidad que implica toda lógica cartesiana, así como la anhelada quiescencia de una naturaleza contralada y manipulable. Lo que hace un escritor enardecido por la particular plasticidad del terror fantástico es introducir el gusano de una duda nada razonable, con el fin de perturbar la plácida comodidad de las buenas costumbres y el decoro más empalagoso de lo políticamente correcto. Con ello no solo saboreamos un muy especial goce y regocijo sino que ampliamos filosóficamente nuestra cosmovisión, nuestra fe o incredulidad, y el vínculo con los fueros más oprobiosos de nuestra personalidad.

Leyendas de venganza, primer libro de John R. Ancka, es una colección de diez relatos que explora diversas rutas paranormales por los vericuetos y meandros de la creación literaria, en contextos no solo propios de la realidad peruana sino también en entornos, ámbitos y dominios que nos serían ajenos en el tiempo y el espacio. Hasta cierto punto, lo que propone Ancka es un paseo en clave de terror en el que prima el contraste y la confrontación. La aspereza narrativa, el resquemor reflexivo, y la obsesión descriptiva que tiene el deber de desnudar una realidad embarazosa e inquietante, a fin de indagar en los resquicios de lo paranormal o en los pliegues que dejan las experiencias sobrenaturales.

En este sentido resulta interesante cómo el autor cierra la colección Leyendas de venganza con el cuento «Pareidolia». La palabra “pareidolia”, inexistente en el Diccionario de la lengua española, estaría compuesta por el término griego “eidolon”, que significa figura o imagen, y el prefijo español “para-” que significa junto a o al margen de. Es decir, pareidolia sería, según la poco confiable Wikipedia, el fenómeno psicológico consistente en que un estímulo vago y aleatorio (habitualmente una imagen) sea percibido erróneamente como una forma reconocible. Este fenómeno es utilizado en la exploración psicológica, como el conocido test de Rorschach. En cierta medida es hallar el rostro de Cristo sobre la corteza de un árbol o reconocer en el lomo de un tigre el rostro de nuestro verdugo.

Esto, de algún modo, significa que Ancka cierra su libro con cierto grado de conciencia ante el hecho de cultivar el terror fantástico sin caer en los artificios de la metaficción o en la pretenciosa revelación autorreferencial. En el cuento «Pareidolia», un escritor, llamado John R. Ancka, se interna en la oscuridad y espesura de la selva cometiendo el típico error del género terror, o sea, saliendo a la negrura y peligros de la noche sin una luz o una defensa que lo proteja de algún riesgo. Pero este John R. Ancka, que experimenta una pareidolia que le trastoca la vida tiene una segunda oportunidad, una revancha. Esta vez sale con una linterna en la mano porque estaba decidido a no repetir los descuidos pasados. Al margen de las ironías y el humor negro del John R. Ancka personaje, este cuento es el buen resultado de haber combinado un grupo de cuentos no necesariamente fantásticos, aunque sí de terror o de intenso temor, con relatos radicalmente fantásticos y de vieja escuela. La imprecisa línea con la que se remata el texto «Pareidolia» es quizás el resultado de una madurez estética que considera tanto la autocrítica creativa como el sopesar acertadamente las limitaciones propias de todo escritor. Y desde esta luz negra es mejor revisar ordenadamente Leyendas de venganza.

El cuento «Leyendas de venganza» no solo es el primer cuento de la colección sino el que le da título a esta. Por estas razones es un cuento clave para adentrarnos en las tinieblas ficcionales de Ancka. Para empezar, el autor no le concede a su protagonista ni una pizca de ingenuidad. Desde las primeras líneas, Ancka nos traza las principales coordenadas de esta historia: se trata de una confesión que pretende explicar qué ocurrió con los nuevos amigos del protagonista y de la afición de este por ciertas oscuras lecturas. El cuento mezcla la posibilidad lógica producto del delirio y la explicación sobrenatural, aunque el énfasis dramático se centra en la posibilidad fantástica. En este cuento, además, se aprecia la prosa trepidante y desenfadada de Ancka. Relatado con cierto cinismo, con solo este cuento («Leyendas de pasión») Ancka se estaría prefigurando en la tradición peruana como un escritor duro y firmemente enraizado en el terror fantástico, pero lo que desarrolla con sus otros nueve relatos es un escenario más amplio, intenso y complejo.

Con el cuento «Las dos suertes», Ancka marca una doble distancia. Nos lleva a la exótica Damasco del siglo XIX. Este cuento, con referentes que contrastan notablemente con el relato anterior, nos ofrece un texto típicamente de época, incluso con el trasfondo de lección de vida por retar al destino. Al igual que en el texto que le precede, la frontera entre ficción realista y ficción fantástica está sujeta al criterio personal y, en este caso, con lo cultural, es decir, con las supersticiones propias del mundo musulmán.

Con «Un día antes de Navidad» regresamos a «nuestra realidad» o a algo muy parecido a ella, abandonando el entorno de las supersticiones, pero sin dejar del todo el mundo del hampa. En este tercer cuento ya queda claro que Ancka juega con las expectativas ficcionales del lector, proponiendo contextos en los que puede ocurrir cualquier cosa, aun la invención de un héroe mediático.

«La sombra del verdugo» nos lleva a huir de nuestro entorno para percibir una Europa regida por los valores y códigos caballerescos típicos de finales del siglo XVII. Este cuarto texto, subtitulado “Memorias de monsieur Laënnec”, relata las correrías de dicho personaje en Córcega, donde viaja para ganarse el aprecio de su amante. En esta isla mediterránea, Laënnec encontrará un nuevo amor y también desentrañará la patraña del fantasma de un verdugo. En este relato, Ancka enfrenta la razón con la superchería, y en este proceso hallará más de una verdad.

El quinto texto, titulado «El verano terminó», Ancka desarrolla la historia de un aquelarre en pleno siglo XXI. Este quizá sea el cuento de toda la colección en el que se plantea con absoluta claridad una situación estrictamente sobrenatural y sin lugar a dudas, cuando se esperaba todo lo contrario. Este cuento es también un buen escenario para el guiño autorreferencial, con lo cual Ancka establece una muy efectiva marca literaria.

Ambientado en provincia, «Proyección astral» es una historia que se debate entre una posible visión del futuro a partir del deseo o un mero ejercicio de la imaginación. Lo interesante de este relato es el paso de la lujuria a la truculencia y de esta a lo terrorífico, y luego, cuando el lector cree haber supuesto todo tras la orgía de sangre, recibe un baldazo de agua fría.

La truculencia de «Proyección astral» alcanza los resortes ficcionales de «Tus ojos a la medianoche», séptimo relato del conjunto. Pero en este cuento juega como sustrato el cinismo. En esta narración se cimenta también la intención de marcar a los personajes como seres que buscan su liberación a como dé lugar, y aunque su felicidad corra el riesgo de fracasar en este proceso que poco tiene que ver con la redención, la solidaridad o la misericordia.

«El ratón del alféizar» hurga también en la línea del relato que lo precede, pero Ancka induce al lector al error y, por tanto, a un final sorpresivo. El octavo cuento de Leyendas de venganza es un delicioso paseo por regios pasajes y nobles datos que el autor articula a sus anchas para crear una historia que cruza investigación histórica, especulación literaria y chismografía de salón.

El noveno y penúltimo cuento, «La segunda venida del inquisidor», es quizás el texto más ambicioso del libro, por todos los hilos que implica desde los entornos religiosos y políticos hasta los fueros más íntimos de la rebelión individual. Un sacerdote de oscuro pasado y preparado teológicamente como un comando —o el mejor de los más duros de Hollywood— se enfrentará a uno de los rostros más hórridos y nauseabundos de la tradición católica. En este cuento la verdad moral, que poco tiene que ver con la revelación ética, presenta la expresión más truculenta de una retorcida santidad. Pero más allá de este drama y de dicha trama, incluso de los intríngulis y tinglados que mueven la fatigosa rueda del mundo, el cuento echa mano tanto al temor realista como al terror fantástico, y lo mejor es que parece ser un perfecto norte de lo que podría ser la obra estética y las búsquedas literarias de John R. Ancka de aquí en adelante.

Julia Wong. Un pequeño bordado sobre la vergüenza. Lima, Matalamanga, 2011. 66 pp.

Julia Wong ha convertido los actos más anodinos en estampas estremecedoras. Ha delineado probablemente bajo extrañas influencias astrales imágenes de inusual factura, utilizando palabras elementales, sencillas y de sospechosa cercanía. Para esta poeta, la vida es una narración cuyo pivote creativo permite giros verbales que en una plana percepción serían escrituras automáticas o cadáveres exquisitos. Pero las corrientes subterráneas de su poética revelan que no hay lugar para palabras escritas fortuitamente ni temas echados al azar, pues tras cada figura hay una razón; tras cada razón, un símbolo; y tras cada símbolo, una figura denudada por descubrir o descifrar.

La construcción de sus versos —por momentos accidentada, a veces insidiosa, casi nunca malversada— supone cierto enrarecimiento que nos obliga a torcer la boca, a paladear con temor algo que aún permanece vivo aun al entrar en contacto con nuestra lengua, mientras los dientes están a punto de partir aquella existencia huidiza y crocante, cuando no sedentaria y coloidal. Y hay una extraña sombra en todo este constructo estético y los títulos poco ayudan. Por el contrario, son como los letreros de los cuentos de hadas que envían a los niños buenos a la casa del ogro y a las chicas malas a ser plenamente felices en una comunidad de liliputienses, o viceversa, para no pecar de sexista.

Wong es una escritora que de manera difícil se conforma con una explicación poéticamente inteligente, extravagantemente ligera, arbitrariamente efectista. Lo obvio es la verdad incómoda que la obliga a buscar la otra respuesta, el esclarecimiento inverosímil que le da sentido a su mundo al revés, a su lecho de aclaraciones urticantes o a la magnífica constelación de recuerdos robados, aunque para ello tenga que arrancar clavos con su propia boca y torcerle el cuello a alguna metáfora sobre la muerte o el amor. Wong lucha contra su misma piel, ataca sin piedad nuestros ripios de inocencia, se enfrenta a las tiranías de la naturaleza, y lo más grande: hace de sus rasgos una estela magnífica de su información genética. Ella sabe muy bien quiénes son sus enemigos ancestrales, quiénes son los asesinos futuros que irían por sus órganos y su sangre mientras duerme y vive el irrefrenable desapego que ello implica. Pero no es vulnerable mientras escribe. Limpia sus armas mientras lima sus uñas y se prepara para dar el arañazo definitivo. Y no es una mujer fatal con un cursi manto de rosas o una coraza de fragancias. Nada más grosero. La fatalidad está hecha por otros hilos e historias. Con ella van los claveles, y las claves de una mirada que llueve sobre orquídeas y ciudades en el vaivén de una historia que no se anima a desplegar por entero o a despuntar por partes.

Sus fantasmales demonios penden de la indiferencia que nace en el exilio mismo. Y Wong se levanta desde los andurriales y arrabales de su memoria, incluso desde las guerras de su misma sangre, para mirarse en los espejos del mundo y oírse en los idiomas que la construyen como mujer real, encarnada desde sus dudas y contradicciones hasta su más enrevesada capacidad de contemplar y transformar por medio de la palabra. Pero se parte, fracciona y divide para hurgar en malas ideas, para desvanecerse en penitencias y respuestas que la revivan justo en los bordes que la hieren.

Y Wong no se detiene en su marcha hacia su secreto centro. Cambia de rostros y de máscaras, e insiste, reescribe y reitera sus dramas en espiral. Una trascendencia en ascendente humo que expone pero no necesariamente explica porque solo el deleite es suficiente. Wong es una poeta sin miramientos, por eso avasalla con su carga de enumeraciones y sostiene el tiempo hasta el gesto irremisible, el que delata suplicios, dolencias y atavismos. Y su repertorio es un hábitat con palabras en peligro de extinción, vocablos amenazados por dedos venenosos y gramáticas que obligan a deshojar margaritas.

La poeta se impone para salir del laberinto. Los taxis podrían ser la mejor solución para escapar de los minotauros, pero sus conductores pueden ser más bestiales y fieros en el ejercicio de sobrevivir, en el arte de la supervivencia, donde todo es posible, incluso embaucar a Dios en el careo ante la nada. La poeta se impone y se realza, pues tiende y sigue el hilo, teje y desteje su espera fiel, así como su eterna y desleal llegada. Pero el laberinto son sus ciudades amadas, con sus personas convertidas en mariposas, los fonemas germánicos, los olores que persigue y la magia con que cura sus heridas y rencores. El laberinto es ella en la dimensión de su deseo, es ella y otra en el ámbito de su asombro, es ella y nadie ante el espejo que la afirma como escritora original.

Wong se toca a sí misma y se transforma en una memoria de las cosas inservibles.

Wong mira hacia atrás y se salva de ser estatua de sal.

Wong permanece en silencio porque sus versos parecen bullir.

Entonces su libro se pliega desde su transparente ombligo y todas sus palabras cobran un nuevo sentido que obliga a una relectura. La poeta arriesga su cordura, apuesta por sus raíces y juega a los dados con su doble. Pero la poeta también quema sus naves, ajusta sus clavijas y se rasga las vestiduras. Y, no obstante poner los puntos sobre las íes, hace también todo lo contrario, hasta exudar patrañas, exorcizar ángeles y demonios, y fabular grandes nimiedades.

Sopesar una obra de naturaleza tan imbricada es casi tan complicado como cazar lagartijas con aviones de papel. Pero, al menos, el título se decanta de tanto insistir e incitar la imaginación. Se trata finalmente de intervenir sobre una trama sin el trasfondo del presente. Lo insignificante es decisivo en este horizonte indesmallable (sic) y todo indica que Wong nos propone una carta sobre una mesa vestida. Este es el detalle que distraería nuestro rito del hacer o del actuar, pero que le da un completo sentido a la quietud que se desliza hasta invadir cada miembro y pensamiento. La vergüenza es el plano que arremolina, la miel que atrae las moscas. Pero la vergüenza puede ser también el pretexto, la referencia que se filtra a través de los cinco o más sentidos. Y bordar es un viejo arte. Es poesía sobre tela y sin usar palabras ni otro código lingüístico. Arte puro en solitario y en intenso diálogo con uno mismo. No monólogo sino soliloquio. Y Wong sabe del misterio tras cada puntada de color, forma y textura. Sabe que esta turbación del ánimo anida cerca de nuestros ojos para horadar sin piedad como la peor andanada que nos censura hasta deshacer nuestros huesos. Sabe qué preguntas formular, qué verdades responder, qué mentiras exhibir. Y sabe que escribir es reinventar el mito que la sustenta desde su más absoluta debilidad. Y cuando calla, todo este saber, toda esta sabiduría la fortalece hasta el punto de cambiar de piel, de transformarla en una Julia Wong con una mirada más penetrante y osada, pues denota el alivio de padecer menos inquietudes.