jueves, 5 de junio de 2014

Jennifer Thorndike. (ella). Lima, Borrador Editores, segunda edición, 2014. 112 pp.

Al igual que en la política, en la literatura no hay casualidades. (ella) de Jennifer Thorndike no es la excepción, aunque cierto hálito de rara avis emerja de las líneas de esta inquietante nouvelle. La historia de Thorndike es fundamentalmente femenina (que no es lo mismo que feminista). Su estructura lo denota en la división lunar de veintiocho partes, disimulada por el cero final, que representa el origen del ser, o sea, nada ni nadie, e indica vacío, es decir, el símbolo de la vacuidad. Este cero está precedido por veintisiete partes numeradas en arábigo. La Luna es la casa, el hogar, el centro de la familia, el poder femenino, la diosa madre, la reina del cielo y la protección. Asimismo, representa el conocimiento interior, lo irracional, lo intuitivo y lo subjetivo. Es el astro que influye en las mareas y en ciertas neurosis maravillosamente interpretadas por la superstición académica, es también el cuerpo celeste que gobierna el periodo femenino y sugiere delirios y extravagancias. La Luna ilumina la Tierra cuando está llena, pero ejerce, como contraparte, una sutil influencia porque oculta siempre una de sus caras. Es el famoso lado oscuro que deja tanto a la imaginación. En (ella), el lado oscuro lo es casi todo. La maternidad llevada a lo disfuncional, a lo patológico, a lo destructivo. Thorndike explora esos fueros con osadía y desenvoltura inusual, con destreza y atrevimiento extremo, para presentarnos en toda su dimensión humana al complemento de ella: un yo femenino, hija de aquella, que sufre el peso de una responsabilidad tan absurda como el pecado original de la no menos absurda y perniciosa religión católica. (ella) es la perturbadora manifestación de una historia no tan ajena para la cultura latinoamericana. Es un tramado que supone el final de una extensísima cuenta regresiva, bajo el acorde de un pormenorizado rito funerario, que empieza con una llamada telefónica y concluye supuestamente con la cremación del cuerpo de ella, la madre, el personaje de fondo que permite el desenvolvimiento de un narratario a veces seguro y otras titubeante.
Ella y su hija constituyen un binomio estructurado en una cotidianeidad que se revela conforme pasan las horas y el cadáver se descompone. Lo biológico pesa sobre lo metafísico. La principal preocupación de ella a lo largo de la historia no son las postrimerías de ultratumba sino la hora final, el último suspiro de su existencia terrena. El no morir sola, excluida y desamparada es una preocupación genética que ella le inculca a su hija. Cualquier otra necesidad, interés u obsesión es ajeno a su horizonte de eventos y, por tanto, a su discurso. Pero este binomio, esta existencia simbiótica, en la que no queda claro quién es el parásito y quién el hospedador, es producto del quiebre de una dualidad más estrecha. La hija de ella tiene un mellizo que se ha alejado del entorno familiar para ser parásito sui géneris y proveedor remoto. No se sabe dónde está, pero se encuentra lejos, al menos lo suficiente para pisar a su madre-hermana y mantener de algún modo su condición parasitaria en un nivel emocional. Ejerce el poder por medio del dinero, mientras que la madre lo hace mediante la palabra, como amenaza, insulto o reproche. El mellizo carga su propia condena en tanto ser excluido por su “enfermedad”, desde el severo punto de vista de la madre. La homosexualidad del mellizo, asumida con valentía y libertad, lo ha apartado de su núcleo familiar para hacerse de una vida feliz, pero lo cierto es que diversos contrapesos, así como un cordón umbilical imposible de cortar, lo han reducido a una presencia fantasmal, a una voz a través del teléfono, a un ente mediatizado por su contraparte. En tanto que la hija de ella sufre el doble castigo de su destino: la dosificada presión de su mellizo y el constante apalancamiento de su madre.
La historia, a medida que avanza, se torna compleja y dinámica, no obstante el tedio de los pasos que da la protagonista para irse deshaciendo de ella, es decir, su madre. Los vínculos entre los personajes se estrechan y tensan sobre la base de la culpa, el temor y el castigo. La hija de ella prevé la muerte de su madre, pero sus cálculos falla. Esta vive más años de lo previsto, sobrepasa la edad de su posible deceso, y a su hija no le queda más remedio que aceptar su derrota ante la vida: el tiempo la ha rebasado y excedido, al punto de recortarla. De hecho, no tendrá la oportunidad de reinventarse, de rehacer su existencia como mujer, de intentar establecer una relación sana con otro u otra, y de acaso contar con la esperanza de ser feliz en algún grado personal o ámbito humano. El haber perdido este sueño no es lo más grave para la hija de ella. Lo peor es que tiene que enfrentarse a su capacidad crítica. Su destino es verse ante el espejo y considerar-reconocer que el tiempo se ha llevado lo mejor de sí. Pulsear con su propio pensamiento crítico es una experiencia que supera sus propias fuerzas y optimismo. Esta es una revelación casi final que sobrecoge y angustia al lector, pues si bien la hija, es decir, la narradora-personaje, no ha recibido una educación superior esto no significa que se trate de una persona no-pensante. Ella ha aprendido a razonar y a conjeturar gracias a la lectura, al hecho de informarse y saber teóricamente sobre el vaivén exterior a su morada. Ella ha aprovechado el tiempo de su encierro en cultivarse y reflexionar. Esta es la principal tortura de la hija de ella: la lucidez, el conocimiento y la conciencia sobre su condición de cautiva. Lo terrible y desproporcionado es que ella resulta ser una prisionera que maneja su propia llave. Y esta es la clave del libro. El guiño subrepticio que perturba. El gran sustrato que define la identidad de la narradora-personaje.
(ella) es un libro desgarrador que empieza con un situación asombrosa que marca el ritmo de los hechos. Una imagen onírica tan poética como trepidante que solo bajo la lupa del chamanismo-freudiano hallaríamos fascinantes interpretaciones. (ella) son veintisiete pasos que llevan a la narradora-personaje a su origen, a su cero, a su vacuidad óntica, a su luna-placenta, donde comparte algo parecido a la felicidad con su mellizo. (ella) de Jennifer Thorndike es una nouvelle-canto que exalta el descubrimiento de la anhelada libertad, pero también del sometimiento de uno ante ella. Es, además, una novela generacional. Se trata quizá de una respuesta política al feminismo cerrado o mal entendido, aquel que desplaza al hombre, lo saca de escena, con la treta de un renovado pecado original, para instaurar “una dictadura de género”, porque al igual que en la literatura, en la política no hay casualidades.

jueves, 20 de febrero de 2014

Umbral 2. Revista peruana de literatura fantástica y ciencia ficción. Cuentos de la sección "De otros horrores sobre el umbral". Lima, 2014.

Primer cuento: “Amor” de César Ruiz Ledesma. El otro, en cuando objeto de deseo, es una de las mayores motivaciones literarias. La suma de descubrirlo, tenerlo cerca, disfrutarlo y hacerlo nuestro es uno de los ejercicios que da más satisfacción y explica plenamente —y mejor— el sentido de la existencia. La estrategia narrativa de este relato es desmontar el sentimiento intenso hacia otra persona. De algún modo socavar los pilares del amor, en cuanto compenetración con el otro, para manifestarlo como deseo compulsivo que lleva al engaño, el abandono, la marginación y la decadencia. Con un estilo fluido, no obstante la carga narrativa, el autor erige una apariencia que crece, pero que a medida que aumenta se hace más frágil. El lector cumple su papel: sospecha de cada palabra y duda de cada intención, pero ¿por qué hacer tabla rasa si el amor, se dice y se repite, lo puede todo? Diversos ejes confluyen y enriquecen el relato. Por ejemplo, lo-inmaterial-lo-irreal-lo-metafísico se engrana con el-reflejo-la-refracción-la-inexistencia. Lo cierto es que lo que devuelve el espejo es una trágica verdad que apenas se logra asir en el vacío final.
Segundo cuento: “Crimen” de Jhonny R. Ser-y-parecer y estar-y-desaparecer son algunos lados posibles del bastidor que tensa la malla de este relato. La confesión del crimen y el arrepentimiento ceden ante el deseo, la pulsión, el delirio y el castigo a lo Dostoievski. Nada está dicho y todo está por manifestarse y, sobre todo, reescribirse, en una dinámica que nos recuerda al ouroboros. La mente va y viene en un discurso serpenteante, un zigzag de reflexiones e impulsos vinculantes, incluso en la estructura disimulada de muñecas rusas. La rutina es apabullante al punto de generar caos. La psicopatía parece explicar todo, pero algo no calza, no acierta a complacer las suspicacias del lector. Ciertos detalles se resisten a encajar en una explicación completamente razonable. Ante este rompecabezas de sospechosa hechura, la irrealidad propia de lo sobrenatural cumpliría mejor su propósito. El remate es el final anunciado, pero potenciado en los círculos concéntricos ya previstos. Lanzar la piedra y esconder la mano no tiene sentido cuando la verdad es una posibilidad que se encuentra al abrir un diario.
Tercer cuento: “Oxiuros” de Jorge Casilla Lozano. La paternidad implica un conjunto de deberes y satisfacciones que este relato lo lleva hasta el paroxismo de lo absurdo. El elemento imposible (fantástico) avanza sin contratiempos con la venia del lector. Su final anunciado, que no promete sorpresa alguna, consigue, gracias a la solvencia verbal del autor, desplegarse en posibilidades no advertidas, pero perfectamente posibles en el devenir propuesto. El tema del doble, de la réplica, del clon es, en términos fantásticos, una de las monstruosidades más fascinantes. El autor sabe sacar provecho del tema a partir de una propuesta nada llana. Por ejemplo, consigue que la ternura del protagonista sea convincente, a pesar de su inquebrantable adustez. El autor parece regodearse al describir puntillosamente la transformación del ser hasta convertirse en copia fiel de su original. Y dadas las características del protagonista, los reparos morales y éticos no tienen cabida en este monólogo. Todo apunta a una confesión de parte bajo el candado de un secreto familiar. Y esta es la memoria del monstruo que está surgiendo. El parásito (un monstruo menor) metamorfoseado en Doppelgänger (un monstruo mayor y quizás el más espeluznante de todos) es una magnífica vuelta de tuerca, pero lo más apasionante de este relato es disfrutar el movimiento reflexivo de muesca en muesca.
Cuarto cuento: “Hitler de siglo XXII” de Luis Benjamín Román. En este relato, a diferencia del anterior, la discusión ético-moral en torno a la clonación (la de Hitler, particularmente) es el aspecto más descollante de la narración; sin embargo, no deja de ser interesante los pormenores del antes y, sobre todo, del después. El siglo XXII es un mundo en el que la figura diabólica de Hitler se ha evanescido, pero aún hay unos pocos que lo consideran un icono del mal. Este clima de verosimilitud es un terreno ficcional perfecto para especular y hurgar hasta los más intrincados vericuetos de la política internacional. El relato, llevado con un ritmo apropiado para ir mostrando los diversos elementos del futuro que entran en juego sin exabruptos, involucra al lector desde el primer párrafo. Lo impactante del relato no es el doble como tal sino la espantosa posibilidad de contar con otra réplica. Uno es el señuelo que es sometido a un proceso judicial por los crímenes de su original, frente a la existencia de otro clon de Hitler que lleva a cabo una activa vida política desde la clandestinidad. El acierto del cuento es plantear un doble, pero sugerir justamente la posibilidad de incontables réplicas, que sembrarían más odio, intolerancia, exclusión, prejuicio y totalitarismo.
Quinto cuento: “La máquina de transmutación 01” de Abel Guzmán. El relato está diseñado por partes que se vinculan mediante varios vasos comunicantes, lo cual propicia que cada estancia narrativa proponga —o irradie— un aspecto del todo que desconcierta al lector. Por otra parte, esta articulación simula la lógica de un sueño: falta de conexión cronológica, alteración de la relación causa-efecto y clima cargado de incertidumbre. El relato parece fracasar porque no despega ni se sostiene en un claro conflicto, con el agravante de que ni si quiera consigue ser un cuento de atmósfera. Pero todo se salva en la última frase del párrafo final. Se trata de una clave que da luz (sentido pleno) al constructo narrativo de Guzmán. El flujo onírico de la historia se enfoca en una prosa por instantes poéticamente técnica y reveladora. La intriga está dosificada de tal manera que el lector sufre los embates de la pesadilla de fondo (el drama como sustrato) hasta despuntar en el remate.
Sexto cuento: “En el monte” de Giuseppe Albatrino. Combinar misterios religiosos con avances tecnológicos no es novedoso en el vasto terreno de la ficción fantástica, pero lo interesante de este relato es la capacidad de sorprender tras un largo desconcierto muy bien llevado, con cierto tufillo a metáfora, al cerrar con holgura y naturalidad la historia que permaneció invisible a los ojos del lector. El enjambre tiene sus propias leyes y esto lo va deduciendo el lector. Tiene misiones, niveles (acaso castas) y códigos firmemente establecidos. La voluntad individual es nula. El libre albedrío, impensable. El pensamiento crítico, desterrado. Ser un guardián del tiempo no es tarea sencilla, y serlo de la historia va más allá de una técnica y una especialización. La ironía final es lo mejor de este relato generado bajo el influjo de Asimov. El lector goza tremendamente al descubrir que la inocente broma resulta ser uno de los acontecimientos clave de la historia de la humanidad.

sábado, 26 de octubre de 2013

Autores varios. Ten en cuento a La Victoria. Lima, Ediciones Altazor, 2013

Pocos distritos de Lima presentan escenarios tan diversos y contrastantes entre sí para estimular la creación literaria. La Victoria, además de ofrecer tales lugares, cuenta con tradiciones, costumbres, leyendas, mitos y personajes cuyo conocimiento y reconocimiento trasciende sus 8,74 kilómetros cuadrados. Sí, un distrito relativamente pequeño, pero intenso, populoso, emergente y, por tanto, “literaturizable” como pocos. El concurso Ten en Cuento a La Victoria que convoca desde 2008 el municipio de este distrito tiene un magnífico telón de fondo.
El producto de esta sexta edición es un libro que reúne diez cuentos, es decir, tres relatos ganadores y cuatro menciones honrosas, a los que se suman tres textos que el jurado recomendó que integraran el volumen. Sin duda, convocar un concurso de esta naturaleza es un riesgo porque la literatura es una manifestación muchas veces incómoda para fines electorales y encuestas ciudadanas. Porque la literatura es representación de la realidad, que supone la búsqueda de una verdad que definitivamente no es percibida por periodistas, sociólogos ni antropólogos, y que suele ser incómoda y hasta contraproducente para los políticos. De modo que quien espera en esta nueva colección de relatos una propuesta para atraer turistas o inversionistas a La Victoria sufrirá una gran decepción. Pero tampoco el libro espantará a unos y a otros porque se entiende que un texto literario está al margen de los cálculos y ecuaciones del marketing edilicio.
Los tres últimos relatos del libro —“El zarpazo del gato” de Oyeni Regina Galimidi Guillén de Cavero, “Litofilia” de Carlos Salazar Salinas y “La fría noche” de Rafael Roque Rebaza— exploran con mayor desenvoltura los aspectos sórdidos y decadentes del distrito, quizá por esta razón no ganaron ni fueron finalistas, y, por esa misma razón, se les incluye en volumen por representar desde los márgenes de lo políticamente incorrecto la siempre atractiva estética del deterioro.
“El zarpazo del gato” propone una historia de ambigüedades biológicas, transposiciones existenciales y revelaciones oníricas. Es un relato extrañamente llevado desde una prosa experimental y subjetiva. En realidad, es una gran historia, pero su autor perdió de vista la importancia del “distrito íntimo”, es decir, este cuento puede estar situado en Sídney o Canberra como en La Victoria o la Conchinchina... y se sostiene del mismo modo.
En el relato “Litofilia” se juega, desde el título, con el desarrollo de una parafilia o desviación sexual inventada con total propiedad y derecho por Salazar Salinas. El monumento a Manco Cápac, quizá el símbolo más emblemático de La Victoria, es el motivo de una pasión desmedida de una prostituta que ejerce en la avenida Huatica. Triste y desolador, el autor nos lleva con inteligencia narrativa y amplio sentido de la verosimilitud hasta las más ruines situaciones que un ser humano puede soportar.
“La fría noche” es una historia en dos tiempos, quebrada a partir de un hecho traumático. Su autor, Roque Rebaza, hurga en la noche victoriana, exactamente en la avenida Renovación (nombre más que irónico y sarcástico que nos ofrece la realidad), para ofrecer un amanecer metafórico que anula al protagonista al punto de convertirlo en una suerte de anacoreta paranoico.
Los textos centrales del libro son los siguientes cuentos finalistas: “El año en que nací” de Benggi Mirelli Bedoya Rosales, “Perros” de Julio César Buitrón Gutiérrez, “La última batalla” de Carlos Javier León Ugarte y “Calladas intenciones” de Diego de Jesús Gamonal Morales.
Resulta difícil catalogar el relato “El año en que nací”. Su alto nivel de sugerencia lo convierte en un texto inclasificable, a medio camino entre lo que se puede denominar un texto de atmósfera con un relato cuyo conflicto es fácil definir. El sentido fundacional que encierra el título podría insinuar que se trata de una distopía, pero la historia misma propone otras lecturas para percibir cabalmente todo aquello que, sospechamos, se nos está escapando.
“Perros” es otra historia que se perfila en la misma dirección distópica, pero con un final nada abierto. Lo interesante es que el autor no explica el caos y la anarquía que supone la hegemonía canina, lo que desencadena este nuevo “orden” queda a la imaginación. Sin embargo, con los perros al poder, el mundo sigue siendo prácticamente el mismo desde el punto de vista sociocultural: injusto, ruin y arbitrario.
“La última batalla” de León Ugarte es una nueva versión de aquello de que el crimen no paga, pero no por ello el cuento carece de originalidad e intriga, y destila sorpresa en sus últimos párrafos. El autor ha evitado contextualizar en lo temporal las incidencias de su relato, pero resulta imposible dejar de lado la historia reciente del distrito. El mundo y sus leyes apreciados desde el punto de vista del hampón es lo más sobresaliente de este relato.
En “Calladas intenciones”, Gamonal Morales apuesta por un esquema clásico de relato: introducción-nudo-desenlace. Su aporte va, más bien, por el lado del lenguaje, de la arquitectura discursiva, del preciosismo expresivo, pero sin desatender otros ámbitos e intenciones propios del arte de narrar. Apuesta también por asombrar, sorprender y engañar al lector con un final que obliga a revisar el recorrido del protagonista, que finge también ante los personajes que lo rodean, enfatizando el sentido premonitor del título.
Por último, los cuentos ganadores: “Leones” de Cristhian Andrés Briceño Ángeles (primer puesto), “La victoria de la luz” de Alfredo Ortiz de Zevallos Castillo (segundo puesto) y “El Molusco” de Alejandro Calvo Molina (tercer puesto).
“El Molusco” plantea las deterioradas relaciones de poder en el mundo de la informalidad. El abuso, el engaño, la traición y la deslealtad ceden ante la victoria pírrica de ganar experiencia para hacerse del derecho de piso y sobrevivir. No se trata, en realidad, de un cuento que enfrente generacionalmente a un padre con un hijo ni a un empleado con su jefe. En este relato el verdadero protagonista es el camión, llamado “El Molusco”, que llega dando tumbos, queda vacío, yace inmóvil, da más tumbos y mira con sus ojos de vidrio. Estamos ante una especie de monstruo, un camión humanizado, alrededor del cual giran personas que no trabajan para vivir sino que viven para el trabajo. Su falta de libertad, identidad y motivación para ser verdaderamente personas las lleva a pisotearse y maltratarse entre sí porque están deshumanizadas y deben perpetuar el negocio, es decir, alimentar al Molusco.
“La victoria de la luz” de Ortiz de Zevallos Castillo describe con prolijo cuidado el momento crucial de toda existencia humana: el motivo concreto y metafórico que convierte a un niño en adulto, es decir, en un sujeto dispuesto a enfrentar preguntas y a salir, por sus propios medios, a buscar respuestas que lo ubiquen en una perspectiva de desarrollo, crecimiento y trascendencia. El sustrato propio de la cultura de los emprendedores es finamente urdido por el autor, a partir de un molesto foco que se halla en un baño, cuya representación simbólica, desde especulaciones y recuerdos, que convierte en un explosivo detonante. La luz de la verdad es tan intensa que nos enceguece. Por eso la valentía de enfrentar al padre-héroe, que en realidad no es tal, y, luego, atreverse a retar al dragón, aunque le falte o no un ojo que lo obliga a ver la realidad a “medias”.
Briceño Ángeles, con “Leones”, ha conseguido un cuento rico en detalles y amplio en perspectiva narrativa e indagaciones estéticas que transcurre con una portentosa vitalidad. Desde la primera línea, que menciona una cámara de gas —denominación victoriana a la cantina que opera sin autorización y expende alcohol metílico para sus parroquianos— hasta la referencia a los leones —quizá por la expresión latina “hic sunt leones” que figuraba en los mapas de la Antigüedad para referir un lugar desconocido—, este relato es una continua y fascinante provocación para el lector. Los encuentros fortuitos entre el narrador-protagonista y Sándor, un individuo forjado en diversos lugares del mundo que recala en un antro del jirón San Pablo para continuar con sus periplos, a fin de hacerse de unos cuantos leones. Este animal de origen africano representa tanto la soberbia y la ambición como lo exótico. ¿Acaso Sándor busca la dignidad entre las calles de La Victoria? El final abierto del libro deja también en puntos suspensivos una relación que difícilmente se podría definir como amistad. Sándor es un ser paradójico, pues vive esclavizado a su libertad.
La fascinante inutilidad de la literatura no tiene límites distritales ni, mucho menos, estéticos. El aporte de la literatura no tiene nada que ver con el éxito propio de modas como la competitividad, el emprendimiento o el posicionamiento. La literatura no está sujeta a modas ni fórmulas ni programas de autoayuda. Es un producto que no expira… y lo que no tiene fecha de caducidad, en estos tiempos posmodernos en los que todo se explica mediante cálculos de vida útil, planes estratégicos y flujogramas presentados en PowerPoint, resulta improductivo, inservible y nada redituable en un libro de contabilidad. Es más, resulta una propuesta sospechosa porque fortalece el pensamiento crítico, fomenta la suspicacia a diestra y siniestra, y potencia el buen gusto. Es decir, la literatura lleva al individuo no solo a desafiar su realidad desde la trinchera de la madurez ciudadana sino a enfrentar el mundo concreto y perecible desde sus bases metafísicas y escatológicas. Por estas razones, encontrar un libro como el que reúne las obras más sobresalientes de la sexta edición del certamen Ten en Cuento a La Victoria, convocado por una entidad pública, devuelve la esperanza por el mundo y la fe en sus instituciones. Asimismo, nos permite sobrellevar con más dignidad y lucidez las contradicciones de la existencia y las taras de la sociedad.

lunes, 23 de septiembre de 2013

Ana María Intili. El hombre roto. Lima, Edita El Gato Descalzo, 2013

El hombre roto es la reunión de noventaisiete ficciones breves que ha urdido con sobria precisión y ponderado ingenio Ana María Intili. La autora, como reto al lector, le ofrece un libro compuesto por, digamos, ocho partes, sin ninguna señal que lo evidencie o separe, y en cada una se desarrolla los siguientes temas: 1) personajes feéricos, 2) personajes ficticios y reales, 3) viudas, 4) situaciones absurdas I, 5) medicina y salud, 6) situaciones absurdas II, 7) oficios, y 8) situaciones absurdas III. Esta gama temática no explícita o, en todo caso, apenas insinuada por las ilustraciones de Carlos Atoche, que en algunos casos marcan fronteras, nos ofrece la vastedad de la existencia y la insignificancia de nuestras preocupaciones humanas, filosóficas, científicas, psicológicas y aun mundanas.
“El hombre roto”, el microrrelato que le da título al conjunto, es una suerte de centro o pivote de esta constelación de historias breves pero plenas (antes de este hay 49 textos, y después, 47). En este minicuento —uno de los más breves del libro, apenas dieciséis palabras— se plantea un conflicto que irradia su influencia en lo leído previamente y en lo que uno está a punto de disfrutar como lector que busca entretenerse, asombrarse e iluminarse (en el caso de que el libro se lea como normalmente se hace). Pero antes de analizar este cuento clave que nos permitirá hallar diversas trazas de versatilidad narrativa, fino y decantado humor, y variada plasticidad para resolver los conflictos (nudos de la historia) mediante ágiles e incisivos remates, conviene observar no pocas cualidades literarias de la autora en el difícil arte de decir mucho en pocas palabras, en la estética de ahondar en lo que se muestra textualmente fugaz y efímero, en la virtud de atrapar al lector con mínimas pinceladas, para conducirlo a un lugar privilegiado, desde el cual cada intriga cimenta, por contagio, por contraste o por trasvase, el complejo escenario que va erigiendo en el universo roto y discontinuo que inventa.
Como afirman varios teóricos de la microficción, entre ellos Lauro Zavala, resulta conveniente adoptar un criterio que otorgue unidad formal a un proyecto de ficción breve. Esto, apunta el investigador mexicano, nos lleva a pensar que, a diferencia de otros géneros literarios, la minificción tiende a ser un género de textos gregarios, es decir, que su escritura tiende a ser serial. Y esta particularidad, como hemos apreciado, es inteligentemente desarrollada por Intili en El hombre roto, mediante seis series dispuestas en ocho partes.
Los noventaisiete microcuentos de El hombre roto no son solo textos breves. Cada uno presenta ese algo indefinible que implica la literatura, como precisa la venezolana Violeta Rojo. Las minificciones de esta colección establecen, por ejemplo, relaciones con otras formas literarias y obliga al lector a reflexionar para concluir la historia, hurgar en sus recuerdos y experiencias para establecer los nexos con el protagonista, cuando no halla en la proyección de su ingenio una respuesta que satisfaga la curiosidad. Asimismo, presenta situaciones que parecen obvias, pero, al mismo tiempo, son elusivas, originales, insólitas o finamente intrincadas.
Por otra parte, el ritmo del libro, desplegado en los ocho momentos temáticos antes referidos, denota intensidad de sus contenidos y un espléndido desarrollo con recursos retóricos asociados a la estética de la elipsis. En este sentido la brevedad no es una premisa formal o una consigna numérica (o sea, no solo es ajustarse a una cantidad mínima o máxima de palabras) sino que es consecuencia natural de la concisión, precisión y articulación con que la autora resuelve sus inquietudes demiúrgicas en el ámbito de la escritura creativa.
Dicho esto, regresamos a la microficción “El hombre roto” con un microscopio que nos permitirá apreciar con mejores argumentos las implicancias de este relato brevísimo. Intili nos propone un sujeto escindido, quebrado, separado de toda lógica convencional. El caos o perturbación que supone un ser así nos mueve a compasión, y a tratar de rehabilitarlo e integrarlo a sí mismo y a los otros, para que pueda asumir nuevamente todas sus funciones y capacidades, es decir, restablecer su amor propio (unidad) y autoestima (integridad). Un hombre roto es un ser incompleto que nos afecta no solo desde un ámbito estético. La posible eternidad (el ser pegado una y otra vez) es interrumpida hasta que empieza a pesar la certeza de que no hay nada que hacer con el hombre roto. Este convencimiento nos lleva del plano metafísico (propio de la perennidad e infinitud), al físico (terreno, horizontal y plano), donde la perfección no existe y la muerte es una amenaza constante. Esta ficción breve es una magnífica metáfora del hombre contemporáneo, que se ve impedido de rehacerse desde sus propias herramientas físicas y espirituales porque se mueve en un plano que lo lleva a estar siempre disociado de sus creencias, y de lo que considera y piensa el resto. El texto nos insinúa que algo superior a uno nos mantiene en dicho estado porque nuestra naturaleza territorial, violenta, separatista de estos tiempos nos empuja justamente a negar la integridad y coherencia de antaño. El hombre roto es un proyección del individuo débil que pretendemos ocultar o disfrazar con objetos materiales y liturgias vanas que nos procuran una falsa calidad de vida y, por tanto, un estéril felicidad.
Desde los primeros textos, en los que aparecen la Bella Durmiente, Pinocho, Blancanieves y otros personajes propios de las ficciones maravillosas, la estrategia narrativa de Intili apuesta básicamente por el giro sorpresivo a partir de una cuña irónica, que busca tanto la sonrisa como la reflexión. En estos primeros textos se incide en una aparente inocencia, propia de los cuentos de hadas, pero también destila un sustrato cruel, hiriente y turbulento. Al finalizar este grupo de microrrelatos, hay dos textos en una suerte de limbo, titulados “El” y “Ella”, que juegan como bisagra que une dos planos, y que entre sí suponen un contrapunto: el enfrentamiento sobre dos versiones que refieren la misma historia, constituyendo un giro de tuerca a la denominada guerra de los sexos.
El siguiente grupo temático empieza con una “historia de amor” entre Romeo y Julieta. En esta parte se profundiza las relecturas, pero con una intención más trasgresora en comparación con la primera parte, echando mano, sobre todo, del humor negro y las situaciones límite. La brevedad juega a favor de la autora para sorprender y asombrar una y otra vez al lector. Destaca el microrrelato sobre los últimos días del tirano iraquí Sadam Husein, titulado sarcásticamente “American dream”, en las vísperas de Navidad.
Luego sigue la sección de viudas, que serían las versiones femeninas del hombre roto, pero en situaciones cotidianas, hilarantes, extremas (sobre todo las ambientadas en los funerales). En esta parte, Intili lleva a extremos su imaginación, creatividad y sentido del humor, retorciendo al personaje viuda, pero con tal cuidado y delicadeza, que no cae ni en el chiste propio de Melcochita ni en estereotipos clásicos como el de la viuda alegre. Esto denota un firme sentido de la intención literaria, aun cuando se torna irreverente, cínica, pendenciera y pícara.
En los tres conjuntos enfocados a situaciones absurdas es donde quizás la autora se siente más a sus anchas y se atreve a explorar más posibilidades semánticas y a plantear abiertamente osados juegos de palabras desde los títulos. En esta sección en tres partes, Intili propone no pocos microrrelatos de registro fantástico, con atmósferas, más que hilarantes, delirantes y desenfadas. En esta sección rota y repartida, la autora denota un despliegue de sus intereses, necesidades, inquietudes, desvelos y pasiones. La riqueza temática de las situaciones absurdas lleva al lector a un derrotero en zigzag y, en algunos tramos, a sinuosos atajos, para enfrentar microtramas complejamente desternillantes.
Su preocupación por la salud, la enfermedad y lo que pueden hacer al respecto médicos de diferentes especialidad queda proyectada en un conjunto de minicuentos de punzante sarcasmo. En este conjunto la autora nos restriega constantemente por el rostro nuestra proximidad a la muerte, nuestra indefensión y vulnerabilidad, nuestra imperfección humana, y nuestros sueños y deseos de retrasar nuestra partida. Pero lo maravilloso de este restregamiento es que lo trágico es un sustrato prácticamente invisible. O, más bien, es el micropretexto para hacer más verosímil lo inexorable al ser humano.
Con la sección de oficios la autora parece ser más temeraria en su propósito de sacudir e influir en el lector. Estos microrrelatos nos alientas a mirar con otros ojos a los zapateros, a los barberos, a los docentes y a las adivinas. Una pertinaz mezcla de ternura y encono parece ser el hilo que une este ramillete de textos, y de algún modo modifica nuestro parecer acerca de la realidad.
La autora echa también mano de la sabiduría popular en varias páginas de su libro para ofrecer desenlaces realmente brillantes, pero conviene destacar la cuña de dos páginas denominada “Diez proverbios y uno más”, que juega a ser y no ser un decálogo, con ese aire de advertencia y recomendación que utilizan diversos gremios para aplanar la mente y desterrar el pensamiento crítico.
El hombre roto es una reunión de microrrelatos que enriquece nuestra mirada sobre la ficción, la vida y el universo. Su autora no solo ha exorcizado demonios con este libro sino que ha desplumado ángeles y despercudido la supuesta inocencia y sacralidad que estos albergan. El hombre roto es un libro para disfrutar y recomendar, pero particularmente para releer, como suele ocurrir con las propuestas diseñadas para calar hondo, aquellas que se robustecen con el tiempo, y envejecen no para morir sino para trascender.

sábado, 3 de agosto de 2013

Maura Brescia. Mi carne es bronce para la historia. Salvador Allende, la verdad de su muerte. 2014

La verdad política, al igual que la verdad literaria, es un bien intangible que brinda una luz cuyo propósito es iluminar y, sobre todo, guiar, es decir, servir de faro en las noches más oscuras de la historia para, siguiendo la metáfora, no naufragar en las aguas encrespadas y renegridas de todo aquello que menoscabe la felicidad, la integridad y el pleno desarrollo del individuo. Sabemos que la verdad es difícil de hallar y que muchas veces se le suele contrabandear como la realidad misma en un ocioso e innecesario ejercicio de analogía. La verdad nos hará libres, refiere cierto pasaje de uno de los “libros sagrados” en medio de un mar de mentiras; la verdad es un atributo divino, junto con la bondad, la belleza y la unidad, según algunas doctrinas de la Antigüedad; la verdad es, para algunos, absoluta, y para otros, relativa; la verdad es un derecho ciudadano en la medida que es un preciado bien de la humanidad… y podríamos seguir con estas bonitas palabras, pero sin tocar realmente fondo ni sustantiva consistencia. El problema de la verdad es su propia naturaleza abstracta, fruto de una ideación ancestral, transmitida de generación en generación, que ha pasado por tantos matices como por el complejo alambique de mentiras, dejando a su paso deyecciones que se han convertido en verdades oficiales, dictadas por los que escriben e imponen la historia, es decir, solo un aspecto parcial, incompleto y tendencioso de lo que pretende ser la conformidad de las cosas con el concepto que de ellas forma la mente. La verdad se construye por medio de artificios lingüísticos y hasta mecanismos ideológicos de toda ralea que traicionan su esencia misma, su misterio último, y su proyección física y metafísica, para hacer del pacto de lo que se dice con lo que se siente o se piensa solo una puesta en escena, un espectáculo banal e inconsistente de depreciado valor. La verdad es un anhelo, un ideal, un propósito que mueve al mundo cada vez más entorpecido por una dinámica de medias verdades e incertidumbres patrocinadas por grupos que anteponen sus intereses sobre el bien común. En un mundo cambiante, que no puede permanecer quiescente, la verdad se erige como la propiedad que tiene una cosa de mantenerse siempre sin mutación alguna, o sea, igual, la misma eternamente, por ello el afán de rechazarla, rezagarla o encubrirla. En este punto, se puede advertir que lo cierto de la verdad es su ineficiencia y falta de imperio en el mundo euclidiano que, como algunos saben, se desbarata a la “luz” entrópica de lo cuántico. Desde este enfoque, la verdad política se emparenta aun más con la literaria, pues se construye casi con los mismos elementos, o sea, con la mímesis, la verosimilitud y la ficción —y el pacto que esta implica, el cual asegura que los lectores deciden creer en lo que escucharán o leerán, a sabiendas de que todo es una gran fabricación, un magnífico invento, una absoluta mentira—. Al igual que la otra, la verdad política tiene una línea de flotación apenas sólida y estable, en buena medida porque es producto de un artificio… y dar en este punto débil significa desbaratarla. Y cuando la verdad política se deconstruye, se desmonta de su promontorio publicitario, aparece la verdad a secas, como una corriente que vivifica para darnos una luz poco común, y guiar al mundo hacia un espacio inspirador, regido por la esperanza e ideales relacionados con el correcto proceder. En esta tarea mucho tiene que ver lo que ocurre con el héroe, con aquel individuo que ofrece su vida por una causa superior, noble y emblemática, con un fin de trascendencia que va más allá del sacrificio político-partidario, para erigirse en modelo y molde no tanto para las personas de su tiempo sino para los individuos aún por nacer y sus descendientes y las siguientes generaciones. El héroe no surge de pronto en sus coordenadas espacio-temporales. No es un hongo que aparece de pronto en una zona oscura. Empieza a existir como materia consistente e incorruptible algún tiempo después, para pervivir en la mente de su nación, y prepararla para afrontar en mejores condiciones las jornadas de lucha que el futuro le depara. De acuerdo con El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, de Joseph Campbell, el ciclo del héroe consta de doce pasos. Este empieza con el mundo ordinario que rodea la vida del héroe, luego sigue la citación a la aventura (a la posibilidad de seguir el llamado y dejar el cómodo mundo normal). El tercer paso es el rechazo natural de la llamada, el temor al cambio basado en dudas, vacilaciones y debilidades. Tras la aceptación, está el encuentro con su maestro y guía. El quinto paso significa el cruce del primer umbral, en otras palabras, el inicio oficial de las aventuras del héroe. Esta etapa es la antesala de las pruebas que le impondrán tanto sus aliados como sus enemigos, y esta representa la médula de la existencia del héroe como tal. En el paso siete, el héroe, debidamente entrenado, ingresa en la cueva más profunda de su contexto, a fin de cumplir la misión la más importante, es decir, enfrentar a su peor enemigo, que a  veces puede ser él mismo, proyectado como dios o demonio. La etapa siguiente es la prueba decisiva del héroe, en la que se juega el todo por el todo: nada menos que su vida y prestigio. La novena etapa es el premio, la adquisición del objeto del deseo, el trofeo que lo honra y enaltece, al punto de ser admirado aun por sus detractores. Luego llega el tiempo de regresar, de dejar el espacio de la victoria, y esto muchas veces es complicado y hasta engorroso. El undécimo paso es la resurrección “real” o metafórica del héroe, es decir, la transformación de este, en términos de sabiduría, seguridad y visión del mundo. Por último, el héroe regresa a su origen con el premio ganado, con la gran presea que le da sentido y proyección a su existencia. Acerca de esto (la consolidación del mito del héroe o de la leyenda heroica), no hay nada nuevo bajo el sol, es un ciclo que se repite y reitera en la ficción literaria, y se aplica o se sabotea en la realidad política. Nada peor para un traidor que la conversión de su víctima en héroe. Nada más contraproducente para un felón que enaltecer al caído en combate que honrando la verdad sobre las circunstancias de su fallecimiento. La muerte de un líder en plena lucha es muy distinta de un deceso por mano propia. El suicidio es un acto individual, valiente sin duda, pero demasiado propio, íntimo y egoísta. Un suicidio es, sin duda alguna, lo más opuesto a morir enfrentando al enemigo, que supone el fin de la existencia sin renunciar a convicciones ni traicionar principios ni valores. Esta última muerte es una lección de vida en la hora final de la existencia, que se transforma inmediatamente en inspiración para un colectivo, en luz al final de un túnel como herencia para la posteridad. No redundaré en lo que expone con tanta meticulosidad Maura Brescia en el libro Mi carne es bronce para la historia, cuyo subtítulo da el norte de esta amplia investigación periodística: Salvador Allende, la verdad de su muerte. Solo me remitiré a dar fe de que este documento se compromete, en cada una de sus más de doscientos setenta páginas, a cumplir con la verdad que ofrece en su portada. Aquí no hablamos de la historia oficial que a lo largo de cuatro décadas ha pretendido derrumbar al líder de una lucha denodada hasta el último instante de su vida. Es una verdad política, pero, sobre todo, una verdad humana. Maura Brescia, además de revelarla como el escultor que libera una figura del bloque de mármol, la sostiene y la irradia con una pasión sorprendente. Un héroe, para ser tal, debe seguir un ciclo que ya hemos visto gracias a Campbell. Un héroe, como sabemos, forma parte de una leyenda o mito, y como tal, su pueblo o nación espera su regreso o la aparición de alguien semejante a él, que de alguna manera lo reencarne, represente o rescate del olvido. Con la verdad —o el conjunto de verdades— de Mi carne es bronce para la historia, Brescia vindica los instantes finales de Allende. Nadie puede saber a ciencia cierta qué ocurrirá, a partir de ahora, con quien fuera el primer presidente socialista elegido democráticamente, pero es probable que este libro contribuya a darle la dimensión histórica que merece este personaje latinoamericano. Dudo mucho que la verdad nos haga realmente libres, pero con hacernos más humanos podríamos darnos por satisfechos, y la verdad que implica Mi carne es bronce para la historia es un aporte en este sentido trascendente. Quien lo lea, sabrá que todo aparato político que menoscabe la felicidad, la integridad y el pleno desarrollo del individuo, imponiendo una mentira como verdad oficial, tendrá que asumir la mezquindad y felonía que lo ampara y sustenta.

viernes, 17 de agosto de 2012

David Roas. Intuiciones y delirios. Lima, Micrópolis, 2012. 58 pp.


Descubrir los misterios del buen escribir es un camino complicado, lleno de trampas y atajos que muchas veces conducen «a la nada». Este escenario, que de por sí es complicado, pues sus verdaderas reglas son muy subjetivas, se torna aun más complejo cuando el escritor se enfrenta a la página en blanco de la ficción breve, que en realidad no es un género sino un formato literario con normas y códigos ficcionales muy exclusivos, y con giros narrativos, descriptivos y expositivos no usuales en la novela y el cuento. Aparte de los «problemas» de la extensión y de la etiquetación (un asunto más para los investigadores de teorías, formatos y géneros literarios), está el hecho de convencer al lector que se está ante una totalidad inmensamente mayor —o inversamente proporcional— a los pocos párrafos, las escasas líneas y frases, la mínima cantidad de palabras, personajes y conflictos propios de la ficción breve, que crean la ilusión de que el mundo y aun el universo se halla resumido, condensado o proyectado en apenas una o dos páginas. Este maravilloso resultado, producto principalmente de un esmerado y prolijo manejo de los recursos del idioma y de sus aparentemente infinitas posibilidades para la recreación de la realidad, no es virtud de muchos. A riesgo de sonar poco inclusivo y nada tolerante, solo unos cuantos dominan los contrapesos, triangulaciones y vasos comunicantes que exige el arte de la brevedad, o sea, el decir muchísimo con casi nada, el plantear la quimera del todo desde una estrategia literaria que se resume en un aparente minimalismo. Y David Roas tiene la dicha —o la desgracia, según se quiera mirar— de formar parte de este cuerpo de élite de la literatura especializado en ficciones que requiere la habilidad de un relojero para moldear una historia que se lee en segundos, y el pulso de un francotirador para consumar con certeza y frialdad la tarea de eliminar o, en todo caso, dar en el blanco teniendo solo una oportunidad, o sea, una bala.
Intuiciones y delirios es una muestra del trabajo que Roas desarrolla con no poca mística en los fueros de la brevedad, de la grandiosa literatura de lo mínimo. Como bien reza en la página 11 de Intuiciones y delirios, los textos que forman este volumen tienen procedencias diversas: una buena parte fue recogida en la primera entrega de Roas, Los dichos de un necio (publicado en 1996). Asimismo, algunos son inéditos, y los demás aparecieron a partir de 1996 en revistas impresas —como Escribir y Publicar y Quimera—, en publicaciones digitales —como Luke y Agitadoras— y en otros libros del autor.
Dividido en dos partes, Intuiciones y delirios reúne treinta y ocho ficciones que llevan al lector hacia límites que muy pocas mentes con imaginación solvente podrían concebir. El conjunto destila ironía a raudales, humor muy bien dosificado y magia suficiente para transformar poquedad discursiva en vastedad significativa. En efecto, Roas no solo hace aparecer conejos de la nada, consigue, sobre todo, transformar al lector sin el redoble circense del gran truco, pues emplea con oportuna habilidad las dinámicas estéticas que convierten a la ficción breve en una manifestación rotunda. La propuesta de este autor hace más clara la aseveración de la investigadora venezolana Violeta Rojo cuando trata de redondear la idea de lo que es la literatura mínima. Dice Rojo: «Con pocas palabras no se logra nada si no hay ese algo indefinible que implica la literatura. La minificción que me gusta es corta, bien escrita, establece relaciones con otras formas, me hace reflexionar. Todo parece obvio, pero al mismo tiempo es elusivo y no es fácil de encontrar».
Asimismo, Roas consigue lo que el escritor mexicano Rogelio Guedea busca en un microrrelato. Dice Guedea: «Para mí una ficción breve es un micromundo en el que podemos hallar todo lo que encontramos en una novela de gran extensión o en un poema de largo aliento». Roas, parafraseando al mexicano antes citado, no escatima esfuerzos para volcar su mejor esfuerzo para inventar sus chispazos narrativos y reflexivos, con lo cual aporta, en términos estilísticos, estéticos y de compromiso con lo breve, pero sin efectismos ni fórmulas, para mostrar o dejar traslucir un universo literario tan personal como universal, además de original, genuino y extraordinario.
En Intuiciones y delirios se halla cierto candor prístino del quehacer literario. Roas invita al lector a hacer fuego en la caverna de su imaginación para redescubrir el mundo hostil que hay afuera, para vislumbrar con algún resquemor los peligros del asfalto y el cemento, del registro histórico tendencioso, de la ideología venenosa que se vende como panacea universal. Esta caverna, a manera de útero o matriz, nos permite repensar el mundo, y más que recrearlo o representarlo bajo las directrices de la clásica mímesis nos da la oportunidad de rehacerlo o reescribirlo desde su crueldad, su estulticia, su soberbia, su ingenuidad y, a riesgo de que suene a moralina de autoayuda fascista, su esperanza en el porvenir. Roas trabaja estas pulsiones creativas en el nivel atómico de la frase, para lograr esa ignición necesaria que estalla en la mente del lector. A modo de revelación, no busca efectismos sin pierde sino la consecución relativamente lógica de la ocurrencia o conflicto que le dicta su olfato de artista de la palabra, del detalle y la puntuación acertada.
Intuiciones y delirios también nos lleva a pensar en la importancia de los títulos, aspecto generalmente descuidado por investigadores y críticos literarios. Un encabezado en una ficción breve es más que un recurso de identificación o de insinuación temática. En este formato, un título resulta ser un elemento consustancial al texto mismo. Por tanto, se constituye, en no pocas ocasiones, en clave de decodificación, en plomada de maestro de obra para la interpretación erigida lisa y llanamente, en trasfondo estético e, incluso, en espejo de su propia significación. En el caso de Roas el trabajo de los títulos salta a la vista. Aparte de seducir, enfatizar y jugar con el lector, corren una suerte de existencia narrativa independiente, obviamente en el contexto de la brevedad. El lector es conducido a una lectura trasversal de los títulos, lo cual genera una lectura integral en cruz: de arriba abajo, como normalmente ocurre al leer el encabezado y el texto, y de izquierda a derecha, al atender solo los títulos. De este modo se tiene, como ocurre respectivamente de la página 28 a la 30, la siguiente historia: «Dos principios sin final…», «… Dos finales sin principio…», «… Y un chiste malo».
Asimismo, en esta misma dinámica de lo lúdico, Roas le rinde homenaje al dinosaurio de Monterroso. Son dos páginas que arrancan más de una sonrisa y acentúan la ya desbordada atención que exige el cuento más emblemático de la ficción breve en español, que es lo mismo que decir «del mundo».
Roas, a lo largo de esta selección de ficciones breves muy bien llamada Intuiciones y delirios, parece trasladarnos a diversos parajes temáticos que gusta reiterar, replantear y redescubrir, como la amenaza de la religión —o de ciertos diabólicos santos— y la inutilidad de la vida política. Roas, inteligente continuador de la breve tradición de la brevedad, conjuga varios de los elementos que un lector creativo busca en un microrrelato, que un leedor exigente gusta hallar en una colección de literatura mínima. Elementos que uno puede resumir, como sugiere el mexicano Guedea, en reflexión, poesía, metafísica de lo cotidiano, ironía, imaginería y buena prosa.

viernes, 27 de julio de 2012

Yuri Vásquez. El nido de la tempestad. Lima, Tribal, 2012. 464 pp.


Cada cierto tiempo, siguiendo un misterioso patrón, aparece una novela que tiene la virtud de colocar al lector en un estado de conocimiento tal que permite dar la perspectiva suficiente y necesaria para responder preguntas cruciales acerca de nuestra nación, pero sin descuidar el aspecto trascendente y universal propio del arte de la palabra. El nido de la tempestad sería una novela en tan prominente expectativa. Yuri Vásquez, su autor, ha logrado reunir palabras y frases, urdir personajes, acciones y temas, enlazar puntos de vista, registros lingüísticos, técnicas narrativas y trasfondos ideológicos, de un modo tal que uno experimenta la sensación y certeza de poder responder la famosa pregunta que se formula en la primera página de Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa: ¿En qué momento se había jodido el Perú? Y al igual que Zavalita, el descollante personaje vargasllosiano, Mauro Apaza Páucar, es un protagonista que de algún modo resume lo que es el Perú si se tiene en cuenta otra obra fundamental para comprender nuestra historia reciente: Tempestad en los Andes de Luis E. Valcárcel.
El nido de la tempestad es una novela poliédrica que combina acción y pensamiento para comprender el momento en que se enciende la mecha de la bomba que detonará en 1980 en el pueblo ayacuchano de Chuschi, a fin de empezar a incendiar maoístamente la pradera. Ambientada en los primeros años de la década de 1970, es decir, en los gobiernos de Juan Velasco Alvarado y Francisco Morales Bermúdez, dos dictaduras que marcaron decisivamente lo que sería —y lo que de algún modo es— el Perú del siglo XXI.
Para sus propósitos narrativos y estéticos, en los que el manejo de la intriga es crucial, Vásquez combina la historia del Perú con la historia de una familia. El Perú, como tal, no existe antes de la llegada de los españoles. Suena duro, pero no hay otra manera de decirlo, el Perú es producto de un conjunto de acciones extremadamente violentas entre dos potencias culturales, y lo que sale de ahí, poco tiempo después, en la denominada Colonia, es lo que empieza a relatarse como telón de fondo. Este discurso, marcado en cursivas, enfatiza la nostalgia por el pasado colonial, idealiza mediante la oralidad el largo tiempo de doblegamiento: «Pero no sé de dónde diablos aparecieron esos malaveni’u de los Bolívares y San Martínes y lo han fundio tuitito. A ver pue, esos vinieron deciendo maravillas, alabando a los endios y fregándonos a nosotros; pero pa’ qué, pa’ que después que esos se jueron a sus tierras, los traidores al Rey, los pedigüeños de acá, se pelearan entre ellos. A ver nomás esas calamidades de las revoluciones; yo no las vi, hijita, pero tu bisabuela me las cuentó pue lo que a ella también le habían cuentao sus abuelas». Esta historia transcurrirá intermitentemente a lo largo de la novela no como un contrapunto sino, más bien, como una correa de transmisión, otorgando un rítmico dinamismo que refresca lingüísticamente la obra.
El grueso del libro es el relato alrededor de lo que llevan a cabo unos seis o siete personajes. Esto le añade un gran valor al libro, pues se está ante personajes inconexos, aislados incluso espacial y temporalmente. Y conforme la novela avanza y se perfila, el suspenso se tensa como un arco en su punto máximo, el tema principal empieza a pesar sobre la suerte de los personajes y las máscaras van cayendo, y se descubre más de un hilo que los podría atar. Así, empiezan las sospechas y las presunciones, y los personajes se van acercando no solo a un escenario común sino a compartir el mismo drama, que condensa y refleja una historia mayor, que atañe a muchos peruanos.
Quizá lo más saltante de la novela es cómo Vásquez ha enriquecido su manera de contar. No es solo un desafío para el lector. Se trata de un concierto más amplio y pleno en el que convergen trazos narrativos que permiten que uno consiga introducirse, estar y permanecer en la mente del personaje, hallarse en el flujo de su pensamiento, en la corriente generada entre la voluntad y lo que la frena. «Sus párpados tiemblan. Los siente entornarse apenas. Por entre sus pestañas ve borrosamente. Tu cabeza. Dolor. La puerta abierta. La espalda. Duele. Ve como delante de una nube, un velo o humo. En la puerta de espaldas. En el taxi un auto y los golpean. De espaldas Mariela. Cabezas embolsadas. Ha venido. Las imágenes tiemblan como una sábana de agua sacudida por el viento. ¿Es o no es? Sus párpados cerrados le borran las formas exteriores; pugna por elevarlos. Cuchillo. Te quieren atravesar. En el cuello. Te quieren atravesar. Un hilo de sudor se descuelga de la sien. Cuchillos. Era como un gigante. Parece una espada. Te quieren matar. Mariela, ella es. Sus párpados se alzan por fin. ¿Y esto? Esto es. La bruma se va descongestionando; se esparce. Estaba en La F.U.A, reunión del Comité político. Los confines y contenidos de los objetos se van esculpiendo en la protuberancia desnuda de su globo ocular. Acuerdos sobre Velasco. Tácticas y estrategias de la situación actual. Dictador fascista. Inestabilidad del régimen. Reformista burgués. Represión indiscriminada. Alza del costo de vida. Aparece menos convulsionada, trepidante la pared gris que lo rodea. Te encargaron volantes. Te clavó en el estómago. Cayeron. Su cuello se impone un esfuerzo y sus ojos se alargan al otro extremo de la habitación. Velasco. Debilidad del régimen…». Entre diálogo y diálogo, se está ante un cuerpo de texto que arrastra deseos, proyecciones, frases truncas, delirios, recuerdos, fantasmas, consignas, obsesiones, contradicciones, desvaríos, circunloquios, aforismos, títulos, nombres, órdenes, así como digresiones varias. De este modo la revelación de la verdad, los descubrimientos y los emparejamientos se van generando en un nivel muy íntimo de la conciencia, casi en el plano del ensayo-error para rebuscar en lo que Mauro, el protagonista, denomina «hilos y huellas», pero que llevan al lector hasta el punto de una visión privilegiada, casi de psicoanalista. Hacia el final de la novela, tras un drama que combina ajuste de cuentas, trata de blancas, acción política y heroísmo familiar, prima la conciencia como un nudo producto de juntar hilos y huellas. «Sobre todo en los últimos tiempos había tenido la sensación a veces nítida, a veces confusa, de que su vida era una dura tensión entre lo sucedido y lo que sucedía; un complicado desorden en el que permanentemente lo sucedido se adelantaba a lo que sucedía para disfrazarse, para aparecer como el presente, como las escenas de una película de cuatro partes en las que alguien entra a una habitación, ve algo, toma algo y sale de la habitación; una película, una vida en que estas cuatro partes se desenvuelven no precisamente desordenadas, sino en una tensión de tiempos, en la que alguien aparece, como una imperceptible simbología de traumas y huellas, primero saliendo de la habitación, luego recién entrando, luego tomando algo, luego finalmente viendo algo». O sea, una novela fiel al desorden del recuerdo, al recuento alterado por una memoria que se perfecciona y deteriora en su propio transcurrir.
Esta es una clave del libro, pero hay otras, que dan luz y también oscuridad, como los temas transversales. Entre estos, cabe mencionar la violencia verbal, que sintetizan exclusión, intolerancia, racismo, marginación: «¡Burra de mierda!, explotó Marcial volviéndose a su hija. ¡Otra vez he tirado mi plata por las puras! Todavía querías presentarte a la Católica, dijo Marcial, pero se acabó, no más universidad. Deberías aprender de ese cholito de mierda que a la primera entra. Desde ahora verás cómo te las arreglas, lo que es yo no gasto un sólo centavo más en ti. No sirves para el estudio. Además, lo único que hacen las mujeres en la universidad es perder el tiempo. Así que se acabó».
Todas estas claves y temas se amalgaman con prolija precisión narrativa, sin distraer al lector. Y mientras los intereses particulares de uno u otro personaje empatan con diversos propósitos ideológicos y los supuestos intereses nacionales, está el doble drama de Mauro y Mariela. Ambos arrastran sus conflictos personales originados por sendas violaciones. Ella de su primo hermano. Él de su hermanastra. El incesto hace más grave la situación, quiebra el orden desde un aspecto más sensible, por ello sus nefastas consecuencias. Y eso que los malogra como personas también los une como pareja en una farsa que no tarda en convertirse en tragedia. Y también se unen o, más bien, coluden sus antagonistas —Marco y Olga— para convertir lo que pudo ser solo una historia ideológica-política o de aprendizaje sentimental en una novela negra, a partir de una crónica roja.
Pero Vásquez no se queda quieto en su ambición por narrar y explicar sin ser explícito, en torcer lo ya chueco para lograr una máxima expresividad a su propuesta literaria. El nido de la tempestad le abre al lector muchos candados para hallar diversas salidas a la compleja realidad peruana. La crítica obstinada está a flor de piel, para sustentar un camino más violento. Después del reproche doctrinario, cuando Mauro Apaza le refiere a Choque Miranda que se ha casado —«¿Cómo, un revolucionario tiene tiempo para costumbres burguesas?»—, llega la «respuesta histórica» que explica los miles de muertos entre el atentado de Chuschi en 1980 y la captura de Abimael Guzmán en 1992: «La primera tarea de un revolucionario es hacer la revolución. Para ser franco, yo estoy para que la Lucha Armada y la Larga Marcha de Mao se haga de una vez en este país, así fuera necesario renunciar al Partido. Corren rumores que hay camaradas disidentes de Bandera Roja y se habla de un profesor universitario y su facción que han empezado a preparar la Revolución en la sierra, en Ayacucho, y que el Perú en dos o tres años va a arder como nunca. Eso es lo correcto, y en eso habría que pensar, Apaza».
Vásquez, a lo largo de El nido de la tempestad, consigue deslumbrar al lector con una prosa solvente e intensa, logra también iluminarlo en muchos aspectos, pero, sobre todo, alcanza darle a su novela una particular brillantez sin perderse en detalles y anécdotas, pero sin desperdiciar situaciones narrativas que refuerzan y potencian los flujos y reflujos de la historia. Asimismo, la configuración del protagonista es un total acierto. Lo dibuja desde la niñez de este —que fue dura, injusta y muy hostil—, pero con un momento mágico y simbólico que alimentó burguesamente su imaginación: la visita a la casa paterna. Y lo delinea hasta su formación como estudiante metódico, animal político y brazo armado. Incluso le da una particular profundidad psicológica a esta existencia de ficción-realidad producto de una violación perpetrada por su hermanastra que lo condena a ser una sombra de sí mismo. Violación de palabra que no es violación de carne, pero que resulta ser peor, pues implica una suerte de maldición. Y esto lo detiene humanamente. Su vida, parafraseando al autor,  empieza a estar detenida en años que parecían siglos, como el Perú. Luego se puede decir que la ideología socavó el ideal de familia burguesa que descubrió de niño en la casa de su padre. Y Mauro Apaza piensa en esto mientras coloca una bomba para deconstruir la nación y destruir al Perú desde sí mismo porque él, como Zavalita, es el Perú. Y piensa, dice: «Nadie quiere ser cholo en el Perú, nadie. (…) Y es que también siglos de maldiciones en el Perú. (…) Podría decirse que tú eres como el Perú. Congelada una vida por años, una historia por siglos. (…) Romper los hilos que te amarraron desde atrás. (…) Pero de lo que se trata es que encuentres tu vida sin hilos ni huellas. (…) Desde la llegada de los españoles. Libre para la Revolución. Y Pum. (…) ¿Pero esto es todo, es tu verdadera vida? Choque Miranda dice que hay otros que se preparan en Ayacucho. ¿Pero es esta una vida libre, sin hilos, maldiciones y huellas? (…) Ni siquiera el serrano, carajo, nadie, nadie quiere ser [cholo]».
Yuri Vásquez ha escrito una gran novela llamada El nido de la tempestad porque ha conseguido en buena cuenta delinear a un personaje inolvidable, un héroe de sus principios y un antihéroe de la ley y el orden llamado Mauro Apaza tan contradictorio como el mismo Perú, tan inolvidable como nuestro futuro.

lunes, 23 de julio de 2012

Alina Gadea. Obsesión. Lima, Borrador Editores, 2012. 96 pp.


Alguien, alguna vez, sostuvo que todas las historias literarias se dividían en dos grandes grupos: uno, con protagonistas con un perfil psicológico parecido al de Hamlet, y otro, delineado por características semejantes a las de Edipo. En realidad, estas divisiones son muy arbitrarias, sobre todo cuando en una novela como Obsesión de Alina Gadea no queda claro cómo circunscribir al protagonista, que de algún modo es el famoso y dubitativo personaje de Shakespeare y, al mismo tiempo, la compleja máscara creada por Sófocles, más allá aun de lo obvio, donde hay una exigencia para leer entre líneas, y captar la dimensión de los actantes y sus actos a través de la bruma y los despliegues oníricos intrínsecos a Lima.
Gadea, desde las primeras páginas, propone un tablero de fichas blancas que se enfrentan a negras, pero sin caer en maniqueísmos ni polarizaciones forzadas. En la novela prima el degradé, el matiz, los pasos sutiles y las rutas concéntricas, incluso el sí pero no. Más que simples reglas de un juego de damas estamos ante un ajedrez de complicadas y audaces jugadas, que anuncian que más de uno acabará derribado. La novela bombea mucha vitalidad, y Gadea no ahorra palabras para ello, pero tampoco las derrocha. Busca la sobriedad y el equilibrio en todos los detalles, por más nimios que parezcan, pues todo cobrará tarde o temprano un sentido mayor al previsible, en una nota mayor a la prescrita bajo criterios estrictos y académicos porque ella ha decidido seguir su propia pulsión y hallado la combinación acertada para salir bien librada de su vuelco narrativo.
En Obsesión brilla el riesgo desde el primer café que comparten los protagonistas. Novela de atmósfera, pero, sobre todo, de conflicto y acciones a partir de una concatenación de ideas, consigue inquietar al lector desde la hybris planteada por un encuentro que no debió producirse desde un marco estrictamente ético. La hybris sería la desmesura generada por la confianza exagerada en uno mismo que muchas veces termina en un merecido castigo, término que suele confundirse con pecado en el plano judeocristiano de la moral. Este desborde de confianza y orgullo no se soluciona narrativamente en el crimen y castigo. Gadea parece centrarse y sentirse muy cómoda en desentrañar los destinos de los protagonistas en función de sus límites en todo orden, pero especialmente para delinearlos como individuos arrastrados por el goce sexual, la pasión desenfrenada y la experimentación carnal, lo cual da paso inevitablemente a que uno de ellos no consiga controlar la situación y termine arrastrado por sus propios fantasmas y demonios.
La novela avanza y nada parece detener al psiquiatra obsesionado por su paciente ni a esta sometida al control de aquel. Yvonne iba dos veces por semana al consultorio del doctor Durand, hasta que después de un silencio, la relación entre psiquiatra y paciente se ve alterada por un apasionado romance. El mundo perfecto del médico (extraordinaria mezcla de éxito, reconocimiento, fama y consagración profesional) se convierte de pronto en un plano aberrante que enturbia la razón y precipita sus acciones, mientras que, paradójicamente, Yvonne (escritora en ciernes) encuentra el añorado equilibrio y su consecuente felicidad. Pero lo que verdaderamente ocurre en un nivel simbólico resulta difícil reducirlo simplemente a una novela urdida en clave de thriller psicológico, aunque lo es en primera instancia. Gadea demuestra una desenvoltura narrativa que ya se advirtió en Otra vida para Doris Kaplan. Pero en Obsesión todo parece más breve y condensado, desde el título, donde enfatiza también la brumosa Lima, el fantasmal Miraflores, con lo cual remarca a sus complejos y obsesivos personajes que buscan liberarse de ataduras personales y ajenas, pero olvidan —o creen olvidar— que la raíz de toda tragedia es la trasgresión a las normas.
Entre Hamlet y Edipo, ante la incertidumbre que propicia esta suerte de caricaturización de Yvonne y del doctor Durand, surge la posibilidad de una tercera vía, que no necesariamente se resuelve en el plano de la hybris ni de la tragedia. Está la posibilidad del espacio mismo como sujeto de la acción y, por tanto, exento de castigos dictaminados por dioses tutelares. Podría hablarse del laberinto planteado desde la bruma y la perspectiva onírica de una ciudad evanescente, para establecer la posible existencia de un Teseo, una Ariadna, un Minotauro e, incluso, una Fedra.
De acuerdo con el investigador Louis Vax, el monstruo representa nuestras tendencias perversas y homicidas; tendencias que aspiran a gozar, liberadas, de una vida propia. «El monstruo atraviesa los muros y nos alcanza donde quiera que estemos; nada más natural, puesto que el monstruo está en nosotros. Ya se había deslindado en lo más íntimo de nuestro ser cuando fingimos creerlo fuera de nuestra existencia» (Arte y literatura fantástica, 1973). Según el mito griego, el monstruo del laberinto, el ser mitad toro mitad hombre exigía, una y otra vez, una alta cuota de sacrificio. Teseo, ayudado por Ariadna, llega al centro del laberinto donde enfrenta y vence al Minotauro, y logra salir de las paredes truncas y engañosas, así como de los muchos peligros diseñados por el arquitecto Dédalo, gracias al hilo que la mujer que lo ama le ha proporcionado. Pero ¿qué ocurre cuando el monstruo, en un plano de ficción borgiano, es uno y otro o, peor aun, es uno por el otro? ¿Es posible que el héroe, que el salvador, que quien llega para redimir, pueda ser también la sombra oscura que tiñe la gloria de una proeza?
Gadea elige el camino nada fácil para otorgarle a su historia el revés perfecto a un hecho que pudo ser una empalagosa anécdota cursi, una narración que pudo enrollarse en sí misma hasta la asfixia de sus variopintos elementos. Una novelita rosa, con final de festín de perdices, en manos de Gadea es impensable. En realidad lo perverso y retorcido del doctor Durand es un fino proceso de transformación. El «señor Hyde» aparece (va apareciendo) creciente y dosificadamente. Asoma como un anuncio que pasa casi inadvertido, hasta que cada vez se torna más galopante y fuera de control. Acerca de esto, la primera vez que la autora plantea esta dimensión poco sana del doctor Durand es hacia el final de la tercera parte de la novela, que vendría a ser una página clave para la consecución de la historia: «La primera vez que diseccionó un cadáver para hacer una necropsia fue un momento único en su vida. Una experiencia intensa. Tanto como el sexo. Sintió por un momento que la vida se ensanchaba. El bisturí sobre la carne del muerto, el tajo decidido como quien corta una tela que suena dentro del cerebro. Todo por lo que luchábamos los seres humanos en la vida era realmente inútil. Sintió su fugacidad como un rastro opaco en la piel que cortaba. La agonía. Todas las funciones corporales huyendo del ser como una nube que se evapora hacia la nada, como sueño que se desvanece en el olvido apenas uno se despierta. Sin posibilidad de retorno. Todo se reducía finalmente a un monitor atado a una vida, indicando peligro con alarmas ensordecedoras, que luego se convertirían tan solo en una línea plana. El último aliento. El soplo de vida que se escapa como agua entre los dedos. La fragilidad del cuerpo. Ese mismo que lavamos y alimentamos. Solo quedaba la sensación placentera de ponerse unos guantes y hurgar en un cadáver. En un cuerpo inerte. Algo obsceno. Límite. Prohibido. Las compuertas de la represión rotas, dejando salir los instintos como un torrente. Había tomado unas vendas y les daba vueltas. Vueltas a su mente. ¿Se podría salvar una mente? Sería la única forma de trascender a la esencia de la existencia. Se había lavado las manos y había hecho espuma hasta los codos. Se había mirado al espejo: ¿qué era esa cosa extraña que llamamos vida?» (pág. 26). La imagen mórbida de la mano enguantada que hurga entre los órganos de un cadáver regresará en las páginas 56, 72, 86 y 90, para insistir en la posibilidad de una fractura de la ecuanimidad del protagonista.
Por otra parte, como se aprecia, Gadea tampoco titubea ante la exigencia de reflexionar en función de un objetivo narrativo para dar más color y brillantez a su historia. Además del aspecto patológico del protagonista metaforizado en un par de manos con guantes de látex que hurgan en un cadáver, está también la descomposición moral y ética de este, evidenciada como crítica al emprendedor arribista, al profesional que ha conseguido la extraordinaria mezcla de éxito, reconocimiento, fama y consagración, gracias a una esposa-trofeo, pero que no ha logrado curar sus viejas heridas ni deshacerse del peso muerto de un pasado cargado de privaciones y sacrificios. La felicidad es tan duradera como el maquillaje sobre la piel y tan profunda como la epidermis, por lo que algo mucho mayor que la desazón lo empieza a carcomer desde la primera crisis de celos, a partir de los primeros remesones que van destruyendo su mundo de mentiras, en el momento que se ve ante el espejo y presiente la presencia de un monstruo que lo indaga.
Como contraparte está Yvonne que sigue el camino contrario. Parte de su liberación, de su curación y de su recuperación como persona plena es su derrotero en el mundo de la escritura creativa, de la decisión de reescribirse como ser con dignidad y sueños por cumplir. La historia de Yvonne y del doctor Durand es un nefasto encuentro o, más bien, desencuentro bajo el esquema del efecto de Kepler. Mientras él se dirige a sacar lo peor de sí, ella se enrumba a florecer desde dentro de sí. Pero Alina Gadea va más allá de este esquema de colisión, de intimidaciones y de acechanzas. Lo que parece no necesariamente es. Y lo que es, por paradójico que parezca, termina siendo sorprendentemente perturbador como toda verdad imposible de reducir a una frase o a una sola versión. Solo es cuestión de saber seguir el hilo y desear o presumir que todos resultaran ilesos, incluso el Minotauro.

sábado, 19 de mayo de 2012

Karina Pacheco. Cabeza y orquídeas. Lima, Borrador Editores, 2012. 118 pp.

Cabeza y orquídeas es un título extraño que nos abre paso al descubrimiento de una historia que implica más de una sorpresa. Su autora, Karina Pacheco, en las primeras páginas del libro consigue rápidamente lo que muchas novelas tardan o nunca logran alcanzar en un lector: que este se involucre con la trama, que se deje seducir por la atmósfera, que se sumerja en la historia para descubrir lo no dicho que asoma ahí o allá, mientras la narradora supuestamente está concentrada en relatar los preparativos para la celebración de su mayoría de edad. Se va evidenciando que su mundo no solo es acomodado sino realmente privilegiado. Su familia, aparte de ser rica, es poderosa, y, por tanto, es el centro de atracción e interés para una fauna variopinta de políticos, intelectuales, artistas y empresarios, entre otros. Y ella, la segunda de tres hijos, sería también el centro de su familia, la niña mimada que puede gastar una fortuna en ropa y dejar bien establecida su posición social frente a conocidos o amigos con sutiles comentarios acerca de su riqueza o éxito familiar.
Pero también desde las primeras páginas hay una advertencia de que algo podría resquebrajar todo este orden perfecto y feliz que se puede mantener con cincuenta soles de coima y una radiante sonrisa. Esta primera señal de mal agüero es una frase con marcado tinte surrealista que contrasta con el tono objetivo que se emplea a lo largo de la narración: «lo último que vi ese día fue la cabeza de un hombre embutida dentro de una damajuana», como se refiere en la página doce, es decir, en el revés de la primera hoja de la historia. Líneas antes, se hace referencia a las dieciocho orquídeas que recibe la narradora-protagonista de manos de su padre, con lo cual este simboliza con cierto trasfondo sexual la mayoría de edad de la niña de sus ojos. De modo que si bien parte del título queda esclarecido (una novela sobre la madurez, representada en la mayoría de edad que se alcanza a los dieciocho años, con lo cual la persona, en gran parte de países, se convierte en ciudadana), aún queda algo que no calza con el mundo perfecto, armónico y placentero que busca asentar la autora.
En la novela se relata linealmente lo que le acontece a la protagonista desde que despierta hasta lo que descubrirá hacia el final de su fiesta de cumpleaños. En este aspecto de pintar a la protagonista es muy fina y meticulosa Karina Pacheco, sobre todo al marcar cada situación o acontecimiento, a la manera de un diario, en un tiempo que transcurre con tal intensidad y énfasis que parece un personaje más de la historia. Pero lo que podría tomarse como una historia plana, lineal y de final relativamente predecible, de pronto se empieza a interrumpir con recuerdos y reflexiones de la protagonista. Y lo que se percibe en la historia principal, que ocupa alrededor de veinticuatro horas, en un tiempo real parecido al de la famosa serie de televisión, son simplemente las dubitaciones de una chica bien respecto al vestido que se pondrá o sobre si irá a su fiesta fulanito o menganito, las típicas meditaciones frívolas de una hijita de papá que no tiene mayor preocupación material en la vida, como si se tratara del personaje de un novelita rosa. Sin embargo, es en las reflexiones y recuerdos de la narradora-protagonista donde se gesta y macera lo mejor y más denso de la novela. Karina Pacheco no deja pasar la oportunidad para establecer un contrapunto entre la existencia interior y la vida exterior de la protagonista, así como entre su pasado y presente. Incluso entre Lima y su viaje a Piura, de donde proviene su padre.
En este sustrato, la novela contrasta la capital limeña con la vida de provincia. Para una provinciana como Balbina, la trabajadora del hogar de la familia de la protagonista, su meta no es superarse en lo personal sino garantizar la supervivencia de su madre y hermanos. Balbina se sacrifica por su familia y para ello debe apartarse de lo suyo, alejarse de su hogar y terruño. Esta información que obtiene la protagonista la va preparando para su súbita madurez. Otro contraste importante es el de los hermanos de la protagonista. El mayor es impetuoso, banal y disperso; el otro, el menor, se muestra introvertido, responsable y dedicado, solo los une la indiferencia por su familia. La protagonista es una perfecta mezcla de ambos, la raíz de su lucha interna, pero la distingue su preocupación por el grupo familiar, el sentirse identificada con la «abnegación» de su madre y el «sacrificio» de su padre que ella advierte a diario para que la familia goce de tanta fortuna.
Este sustrato, que le otorga una profundidad psicológica a la protagonista, permite hurgar también en diversos temas escabrosos. De manera dosificada, la autora desliza diversos temas relacionados con el racismo, la exclusión, la marginación, la dominación y la subestimación. Y es justamente siguiendo esta ruta de confrontación entre lo que es con lo que debe ser, que la novela se vuelca hacia el plano de desentrañar el misterio familiar, en particular, los orígenes no muy encumbrados, según la protagonista, de su padre. La protagonista-narradora apenas consigue aceptar la verdad que su padre le revela al mostrarle el retrato de Esmeralda… la abuela paterna de ella. Este retrato que llevaba su padre celosamente en la billetera luego será ampliado para ocupar un lugar entre otras fotografías familiares. De hecho, será una incómoda espina en la familia: no hay suficiente dinero ni poder para que parientes y amigos eviten hacerse de la vista gorda ante aquella evidencia que denotaba un oscuro y humilde pasado. Solo un artificio de la madre pudo reordenar lo alterado, al retirar todas las imágenes del primer piso y llevarlas al segundo, en un espacio más íntimo, que los protegería de cualquier impertinencia. En el primer piso solo quedará como símbolo fundacional la fotografía de la boda de los padres de la protagonista.
Esta preocupación por la apariencia tiene sus límites. Lo cierto es que la verdad siempre se las arregla para brotar en el momento menos oportuno para recordar quién es uno en realidad, en un sentido negativo. En un viaje a Piura con su padre y hermano mayor, la protagonista advierte en los rasgos del guardaespaldas de su progenitor semejanzas genéticas más que sospechosas entre uno y otro, pero no se atreve a preguntar. Saber más de lo que ve y oye cuando la creen dormida sería hallar más retratos simbólicos de su abuela y, por tanto, más motivos por los cuales avergonzarse y ver amenazada su endeble felicidad.
Pero no todo es negativo en estos descubrimientos azarosos. Quizá la situación más simbólica de este hallar sin preguntar y dejar todo suspendido en la incertidumbre sea el momento suscitado, en una zona emergente de Piura, en que la protagonista decide recorrer un parque muy bien mantenido que contrasta con el contexto. Refiere la protagonista: «Terminé llegando al recinto circular que resaltaba en el centro mismo del parque. Allí, rodeado por cuatro bancas de madera y hierro forjado que se mantenían muy bien pintadas, pude ver el pedestal que sostenía una placa metálica que informaba que ese parque había sido construido cinco años atrás con fondos donados por un anónimo benefactor bajo el mandato del alcalde distrital cuyo nombre figuraba con letras medianas. La placa también resaltaba con letras grandes y plateadas el nombre del parque: Esmeralda».
Todos estos recuerdos y reflexiones preparan a la protagonista y al lector para enfrentar con mejores armas lo que sucederá en las últimas páginas de la novela: la fiesta y el exceso, el desmadre, la juerga desenfrenada, la euforia y el delirio que ululan hacia una revelación proporcionada por una heroína sin nada de heroína, un choque brutal con una verdad tan impactante como estremecedora. Sería de muy mal gusto referir el gran descubrimiento que le cambiará la vida a la protagonista, que la convertirá violentamente en adulta, que la obligará a ser mujer de un minuto a otro, y a tomar quizá la decisión más dura y difícil de su existencia. A lo mucho solo cabe puntualizar que la clave para hallar la verdad está oculta en ella misma como un código genético porque ella es el centro de su familia, y esta, a su vez, de una amplia red de algo peor que el desconcertante hallazgo de la cabeza de un hombre embutida dentro de una damajuana. Esta figura disparatada, en el extremo de una secreta y valiosa colección de piezas prehispánicas, se menciona varias veces en la novela en las páginas doce, dieciocho, treinta y treinta y siete, y claro, en la ciento diez, donde ya no hay vuelta atrás, hacia la niñez, la despreocupación y la inocencia, porque la  verdad ya convirtió a la protagonista en una mujer vacía, melancólica y condenada a la soledad. Pero eso solo es el comienzo de una confrontación más desgarradora que se relaciona con el hecho doloroso de abandonar todo lo que se ama, toda posibilidad de amor o construcción de una relación sana, sin tormentos ni trampas. Karina Pacheco no baja el pulso para rematar su novela con el final perfecto de una protagonista moral y éticamente imperfecta, que no logra el consuelo de sacarse de la cabeza la única pregunta que le carcome una y otra vez el corazón, y el triste recuerdo de dieciocho orquídeas que no consiguieron ser inmarcesibles.

viernes, 18 de mayo de 2012

Autores varios. Las mil caras del monstruo. Sevilla, Bracket Cultura, 2012. Edición y prólogo de Ana Casas. 168 pp.

En el ámbito de la no ficción, la teratología es el estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal. El anatomista y embriólogo alemán Johann Friedrich Meckel (1781-1833) es considerado uno de los fundadores de esta disciplina científica. En sus investigaciones acerca de los monstruos, estableció las diversas relaciones entre las características anómalas de una especie y las formas normales en otras especies. Pero ¿qué es un monstruo? Un monstruo, de acuerdo con el Diccionario de la lengua española es (1) la producción contra el orden regular de la naturaleza, (2) el ser fantástico que causa espanto, (3) la cosa excesivamente grande o extraordinaria en cualquier línea, (4) la persona o cosa muy fea, (5) la persona muy cruel y perversa, (6) los versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables y (7) la persona que en cualquier actividad excede en mucho las cualidades y aptitudes comunes.
La literatura no ha sido nada ajena a hacer realmente ilimitada la lista de monstruos y personajes monstruosos. Desde leyendas y relatos orales, mitos, cuentos populares sin autor conocido, hasta obras de variados géneros escritas en recientes siglos, décadas y años, es posible hallar personajes que en mayor o menor grado, tanto en el ámbito de la ficción realista como maravillosa y fantástica, presentan las características de anormalidad, espanto, exceso, fealdad o excepcionalidad del ser monstruoso. La cacofobia —el miedo a la fealdad o cosas feas en general— y la teratofobia —la aversión a los monstruos o al dar a luz a un monstruo o un bebé con deformidades— son temores que todo individuo experimenta ya sea con intensidad en la etapa infantil o con cierta moderación en la vida adulta, según el caso. Abrir un libro que anuncia en su marketera portada una historia perturbadora o inquietante es de algún modo reconectarse con prístinas oscuridades, y con las más tétricas y hórridas fantasías y pesadillas de la niñez.
Las versiones del gólem, la medusa ficticia y real (una, la llamada Turritopsis nutricula, goza nada menos que de la inmortalidad), el medieval homúnculo, la travestida lamia (rostro de mujer hermosa y cuerpo de dragón), el espantoso tritón, la enigmática esfinge, la hidra y su morfología delirante, el dragón y su ígneo temperamento, el fotografiado mothman (hombrepolilla) que anuncia las catástrofes actuales, el torpe y pertinaz zombi, el íncubo y el súcubo que engañan y riman demoníacamente al cuadrado pero no al cubo, la pétrea gárgola, la siempre fascinante quimera, el kraken (que no es otra cosa que el calamar gigante con cuyo nombre científico, Architeuthis, pierde magia y encanto), y mi preferido por mil y una razones: el minotauro, que no sería nada fuera de su fabuloso contexto (el laberinto o la pesadilla). A estos, cabe sumar nuestra valiosa selección nacional: la jarjacha, el pishtaco, la sachamama, el tunche, el chullachaqui y la runamula. Todos ellos, y muchos más, planteados y replanteados en historias auténticas y apócrifas, mitologías, fábulas creadas por tradición oral por una comunidad o suscritas por un autor, muchas prohibidas e innombrables por tabúes varios, otras censuradas, expurgadas y resumidas, algunas transfiguradas o reescritas hasta la perversidad. No se sabe hasta qué punto la tradición literaria concerniente al monstruo en sí, más allá del terror y la fantasía, podría considerar por fobias, perversiones y parafilias a libros como La filosofía del tocador del Marqués de Sade o Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire. Todo dependería de qué acepción del diccionario empleemos, nos satisfaga y convenga. En el campo semántico de este vocablo hay lugar incluso hasta para el monstruo en computación de un no menos monstruoso instituto «superior» de informática. Pero ¿quién podría referir algo más sobre semejante monstruosidad publicitaria?
Sin duda, tras la figura del monstruo entran en juego la exacerbación en sentido positivo o negativo de la intolerancia, la exclusión, la discriminación, la segregación, el aislamiento, la postergación, el racismo, la xenofobia, la intransigencia, el nacionalismo, la marginación, el fanatismo y el sectarismo. Nadie más incomprendido que un monstruo. Nadie más aislado que Polifemo o las sirenas frente a Nadie. Quizá tenga que ver con algo no superado durante la infancia que hace ver lo raro, lo extraño, lo extranjero, lo inclasificable, lo extraordinario y lo escalofriante como verdaderas amenazas a la seguridad personal o comunitaria, como inminente pérdida del orden y control que se ambiciona para sustentar el mantenimiento de lo heredado y establecido y su transmisión a una próxima generación. Sin duda, no hay espacio real ni frontera concreta para los monstruos propuestos por Travis Louie, las situaciones monstruosas de Yuka Yamaguchi o los monstruos en situaciones monstruosas de Michael Hussar, para salir un poco del ámbito de lo estrictamente literario.
Pero ¿dónde habitan los monstruos? ¿En qué laberinto o pesadilla los hallamos? «El monstruo está en nosotros», nos recuerda Ana Casas en el prólogo del libro Las mil caras del monstruo, publicado muy recientemente por la editorial sevillana Bracket Cultura. La compilación de Casas reúne doce cuentos. Sus autores, nacidos entre 1961 y 1977, pertenecen a una generación de escritores españoles —o radicados en España desde hace décadas, como el peruano Fernando Iwasaki y el argentino Andrés Neuman— especialmente proclive al cultivo de lo fantástico y lo terrorífico. El título del libro recuerda al nombre de la famosa obra del filósofo y mitógrafo estadounidense Joseph Campbell, El héroe de las mil caras (1949), libro indispensable para comprender el ciclo heroico —retiro, iniciación, retorno, regreso y transformación del entorno—. Las mil caras del monstruo se enfocaría más bien en el clásico antihéroe, pero con el giro particular de mostrarlo como protagonista o, en todo caso, personaje con complejidad psicológica. La misma estructura del libro nos da luz sobre una interesante tipología del monstruo en un contexto muy particular: cerca o del lado de aquel, es decir, en la línea de frontera donde el monstruo inspira miedo y también deseo de emulación por sus dones sobrenaturales, su carácter trascendente y su aura única o fuera de serie.
El primer cuento de Las mil caras del monstruo, con la categoría révenants (fantasmas), es «El ritual» de Fernando Iwasaki. Este escritor nos presenta una tragedia de enredo. El narrador es un niño que relata la muerte de su hermano y entre torpezas e inocencias propias de la edad, obliga al lector a espantarse dosificadamente hasta el desenlace dramático, con el típico remate que busca poner los pelos de punta… pero no tanto por miedo sino por desazón. Este relato, donde la dimensión y profundidad del monstruo está dada por la imaginación del lector, es una magnífica manera de adentrarse en las brumosas páginas que siguen.
El segundo relato, con la categoría vampiros, es «Querida Sharon» de Manuel Moyano. En la novela Drácula, Bram Stoker utiliza diarios, cartas y noticias para urdir su trama. Pero el libro del irlandés no muestra siquiera una línea suscrita por el propio conde. El monstruo no tiene voz en la novela, pero Manuel Moyano se la otorga en el cuento «Querida Sharon». El relato, cínico e irónico, es una carta de Vlad a Sharon. En ella se expresa la imposibilidad del vampiro para verse reflejado en un espejo, y los problemas que esto acarrea. Pero todo es un pretexto para apreciar la psicología del vampiro mientras se despliega verbalmente, con calculada vanidad y arrogancia de cazador, alrededor de su objeto de deseo.
El tercer texto, con la categoría brujas, es «Azul ruso» de Patricia Esteban Erlés. Después de la publicación de El Aleph (1949), si un personaje «coincide» en llamarse Emma Zunz es, sin duda, inolvidable. En «Azul ruso», la autora delinea, al igual que el aludido cuento de Borges, la historia de un crimen y castigo. Emma Zunz gusta de atraer hombres hasta sus predios para transformarlos en gatos. Esta bruja enigmática, en su sensual soledad, se solaza con la presencia de incontables felinos. Todo marcha bien hasta que un gato de raza azul ruso, memorioso y astuto como Ulises, se la hizo ver negras. El relato, impregnado se sutilezas y movimientos rituales, revienta en un final elaborado con monstruosa asepsia.
La cuarta historia, con la categoría dobles, es «El precio del placer» de David Roas. Este escritor sale del clásico esquema del doble para desarrollar con originalidad la intriga de su cuento en un curioso juego sexual de alcoba. Las antípodas están en la mente y se materializan en una inoportuna disfunción, tras una incómoda dependencia entre las alteridades. Pero en esta historia hilarante, que un lector, con toda justicia, empieza a preguntarse en que irá parar, se presenta la agradable sorpresa de un juego paralelo de espejos. El doble por partida doble termina por poner orden en el plano aberrante de lo que se va narrando. Los ¿originales? él y ella consiguen recobrar su placentera rutina, en tanto que sus voyeristas dobles se empatan en semejante goce.
El quinto texto, con la categoría monstruos mitológicos, es «Flores atroces» de Ángel Olgoso. Ngapali es la playa más hermosa de las playas en Myanmar (Birmania). Y Ngapali es también una hermosa mujer que despierta las sospechas de su cuñado. Ella es el foco de «Flores atroces». Tras una minuciosa lectura de gestos, miradas suspicaces y detalles que podrían pasar inadvertidos, el narrador, quizá llevado por la atmósfera exótica que rodea su viaje o las evidencias que advierte en los movimientos que observa en su cuñada, concluye, sin decirlo, que es lo mejor del relato, que esa mujer, Ngapali, tendría más de dos brazos, como ocurre con Visnú, la hermosa diosa hindú que se le representa sosteniendo una flor de loto.
El sexto relato, con la categoría humanos metamorfoseados en monstruos, es «Los otros» de Andrés Neuman. Se podría considerar que la conciencia del cambio es más dramática que la transformación misma, y en eso se funda el interés narrativo de este cuento. El relato es un casi un minucioso recuento de cómo la razón trata de vencer a la pasión o al instinto de una monstruosidad desatada. Al igual que la famosa metamorfosis de Kafka, esta también ocurre con plena naturalidad y aceptación, pero con la diferencia abismal de que quien relata es quien la sufre y da cuenta de que lo mismo ocurre a su alrededor, y lo hace hasta sumarse a los otros.
La séptima historia, con la categoría monstruos devoradores, es «Los arácnidos» de Félix J. Palma. Este quizá sea el relato del conjunto que busca ex profeso infundir miedo y temor en el sentido más clásico del género. Sin embargo, el gran tema de esta tétrica historia son las relaciones de dominio y sometimiento entre una anciana que representa la corrupción del pasado y un joven que encarna la de-generación y la de-cadencia del presente. La no referencia explícita a la habilidosa deidad griega Aracné es un acierto, pues lo atroz se oculta en la oscuridad, y solo la imaginación consigue redibujar al binomio monstruo-laberinto, que atrapa a sus víctimas con sus fatales hilos.
El octavo cuento, con la categoría zombis, es «La hora de la verdad» de Santiago Eximeno. Con un estilo típicamente burocrático, como si se tratara de una fría y funcional política de gobierno, el autor nos ofrece un discurso crecientemente desconcertante. Este cuento sería la mejor respuesta ante una pregunta impostergable: ¿qué hacer ante una posible epidemia zombi? Pretexto ideal que permite la deliciosa combinación de ironía y terror, sobre la torpeza expositiva de un equipo de funcionarios gubernamentales que intentara cumplir de la mejor manera posible el encargo de saber qué hacer cuando se produce la primera muerte. El narrador sería un colectivo que ha pasado por varias instancias, aparte de la supuesta traducción, con los necesarios sellos, rúbricas y vistos buenos. Así que publíquese, léase y cúmplase.
El noveno texto, con la categoría animales extraños, es «Bestiario secreto en el London Zoo» de Juan Jacinto Muñoz Rengel. En este relato, el autor le juega una mala pasada al lector, lo cual no tiene nada de indignante ni oprobioso sino todo lo contrario. El cuento reúne muy bien el hallazgo del escondrijo y la aventura de recorrerlo, además de todos los ingredientes que hacen de una historia un cuento para no olvidar. De hecho, el protagonista, que dista del héroe típico, cumple más o menos con el camino del héroe planteado por Campbell, con la sorpresa de que el cambio del entorno también lo implicaría a él, aunque esta es solo una posibilidad de un muy equilibrado final abierto.
El décimo relato, con la categoría monstruos reales, es «Luego están los dentistas» de Pablo Martín. Nada como una pizca de «realidad real» en una antología sobre seres que espantan para marcar contrastes y reforzar nuestra noción de malignidad si colocamos la lupa en la quinta acepción que brinda la RAE cuando define el vocablo «monstruo» como persona muy cruel y perversa. Como plantea el narrador, después de una larga lista, están «… los curanderos, los matasanos, los medicuchos y los hechiceros. Luego están los dentistas». Aquí, el miedo surgido de la experiencia de cada quien se contamina con el miedo propio de la fantasía, es decir, la supuesta «realidad real» se reinterpreta en clave del género terror y sus códigos de descripción, con la asepsia de un consultorio dental.
La undécima historia, con la categoría máquinas asesinas, es «La familia y uno más» de Raúl del Valle. En este relato, el denominado «uno más», es decir, Pedrito, un electrodoméstico que, a medida que va ganando la confianza y el cariño de una pareja, el lector empieza a esperar que algo se quiebre en este ser aparatoso. Y el quiebre se da, pero con una doble sorpresa que desmorona cualquier desenlace que uno prevea. Un texto muy limpio, como los pisos relucientes que deja Pedrito, que hurga en la creciente dependencia del ser humano frente a las máquinas en situaciones muy concretas de la vida doméstica. Una aguda reflexión muy bien narrada que deja más de una inquietud.
Por último, el duodécimo cuento, con la categoría alienígenas, es «Invasión» de Ismael Martínez Biurrun. Desde la antigüedad el hombre ha buscado amuletos que lo salven de una amenaza. En el futuro no muy lejano que propone el autor de «Invasión» son los recién nacidos… y cumplirán con su propósito si es que no logran ser lingüísticamente competentes. Los afectados, víctimas de una absoluta falta de voluntad, mueren de desinterés por la existencia, pues su instinto de supervivencia ha desaparecido. El peor rostro de un monstruo no es, como hubiéramos creído, el que nace de la oscuridad, de un experimento diabólico o de una maldición. De hecho, si es intangible nos causa un mayor desasosiego, más aún cuando la última oportunidad de esperanza se agota y no hay contra quién disparar balas de plata, clavar estacas o reducir con un sortilegio.
Entre las mil caras del monstruo, justamente la que no logramos ver porque es invisible resulta ser la más terrorífica, pues es la que, al surgir desde nuestro propio temor paralizante, adquiere el rostro de todos nuestros pavores, angustias e inquietudes.